Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Лестницы барокко служили выражением любви к господству широких, неодухотворенных масс. В то время мечтали «salire con gravita [восходить величаво]», по выражению Скамоцци, но лестницы делались столь пологими, что восходить по ним было очень неудобно. В качестве чудовищного примера можно назвать те круглые ступени, которые образуют первый подъем от площади с колоннадой к собору Св. Петра. Они похожи на медленный поток тяжелой, тугоплавкой массы. Ни о каком подъеме по этим ступеням не могло быть и речи, ощущается лишь соскальзывание вниз.
Подобное подчинение господству мертвой материи тяжело отражается на архитектурных формах, Действительно страдающих под напором тяжести.
Радостная полукруглая арка заменяется придавленной, эллиптической (Микеланджело впервые использовал такие своды: во дворе палаццо Фарнезе, второй этаж [55] ); цоколи колонн, бывшие прежде стройными и высокими и тем значительно усиливавшие впечатление легкости, теперь безотрадно сжаты, так что поневоле чувствуешь жестокую мощь нагруженной на них тяжести. Это происходит и в вестибюле палаццо Фарнезе (А. да Сангалло).
55
«…Пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля он определил полуовальную форму свода» (Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 331).
Микеланджело сделал первый шаг в сторону колоссального. В аркадах Дворца консерваторов на Капитолии он дал безусловно скверную пропорцию. Верхний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте здания пилястрам. Зрителю кажется, будто колонны стоят здесь только поневоле. Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и неприятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, — в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами [56] .
56
Мотив идущих вдоль двух этажей пилястр с колоннами в первом этаже был повторен в чистой трактовке на фасаде Сан Джованни ин Латерано (А. Галилеи, XVIII век).
Вкус к обилию материи, естественно, внес в архитектуру стремление к бесформенному. И человек, у которого совершенно отсутствовало архитектурное чувство меры — как у Джулио Романо, — неизбежно впадал в крайности: в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена. Рушатся грубые массы; бесформенные обломки скал — вместо карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господствует во всех очертаниях пространства.
Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности — в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, — извинительны.
2. Свободная, широкая (breite) форма в стиле барокко связана с совершенно новым пониманием материи; я говорю о той идеальной материи, внутреннюю жизнь и самобытность которой выражают части архитектурного целого. Кажется, что твердый, малодоступный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным, и мягким. Иногда художника искушает мысль творить из глины. И действительно, Микеланджело делал из нее архитектурные модели — например, модель взлетающей лестницы библиотеки Лауренциана во Флоренции и др. [57] Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моделирования из глины, замечает Я. Буркхардт [58] . Таким, же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать особенно яркий пример: острые скалы заменила неуклюжая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от резко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Una cosa di legno, tanto dura e tagliente [они словно из дерева, настолько они тверды и резки]» [59] ).
57
Bottali G. Op. cit. I. 17.
58
В Северной Италии кирпич еще долгое время кладется открыто.
59
Boltari G. Op. cit. I. Р. 120. Федериго Цуккари находит, правда, и болонский колорит слишком сухим по сравнению с ломбардским. Нужно ingrassare il secco colorire della scuola Caraccesca [смягчить сухой колорит школы Карраччи]. (Ibid. VII. P. 513).
Уже Вазари жалуется на сухость прежней римской манеры Браманте (палаццо Канчеллерия). «Secchezza [сухость]» внушает барокко величайшее отвращение.
По мере того как материал становится более мягким, а масса текучей, тектоническая связь рушится и массивный характер стиля, нашедший себе выражение в широких, тяжелых формах, начинает проявляться в недостаточном расчленении архитектурного тела и в недостаточной определенности отдельных форм.
Прежде всего, архитекторы барокко трактуют стену не так, чтобы было видно, что она сложена из отдельных камней, а так, будто она представляет собою однообразную цельную массу. Слоистость камня не служит больше художественным мотивом, она по возможности маскируется. Лучший пример из поры Ренессанса: аккуратно пригнанные квадры палаццо Канчеллерия. Там же использован и кирпич во всем его изяществе (боковые фасады). Теперь кирпич повсеместно скрывается штукатуркой. Первый по времени пример: дворец Фарнезе А. да Сангалло [60] . Тесаный камень (Рим издавна имел прекрасный травертин) не Должен казаться отдельными плитами, а должен производить впечатление общей массы. Рустованные фасады исчезают. Опыты Браманте и Рафаэля с рустом для цоколей дворцов не были повторены [61] .
60
Burckhardt. Renaissance. S. 77.
61
Впрочем, у Рафаэля были уже не отдельные блоки камня, а цельные, примененные по всему зданию плиты. Требованиям барокко решительно противоречит мотив церкви Джезу Нуово в Неаполе (1600): здесь весь фасад покрыт разделенным на грани рустом.
Таким образом, можно сказать, что барокко отнимает у стены тектонический элемент. Масса теряет свою внутреннюю структуру. Неудивительно, что там где нет прямоугольных камней кладки, вскоре могут исчезнуть все прямые линии и острые углы. Жесткость и острота притупляются и смягчаются острые углы округляются.
Склонность к мягкой и сочной полноте форм — черта подлинно римская. Флоренция по-прежнему предпочитает жесткие и сухие формы. Даже сам Микеланджело не вполне свободен от влияния своей родины.
Легче всего подчинились новым требованиям декоративные украшения. Например, в гербовых щитах уже очень рано был осуществлен идеал барокко (щит на фасаде палаццо Фарнезе работы Микеланджело; на Порта дель Пополо работы Нанни; на фасаде церкви Иль Джезу — Джакомо делла Порта). Если сравнить с этими образцами щит с угла палаццо Канчеллерия, то тотчас станут ясными принципиальные различия ренессанса и барокко. Произведение ренессанса кажется ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное же создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и выпуклыми формами [62] .
62
Иллюстрация у Буркхардта. Ренессанс… Илл. 208.
Картуш трактуется подобным же образом, с отступлением от флорентийской или североитальянской модели, напоминавшей кусок нарезанной кожи [63] .
Сюда же относится и создание знаменитой ионической капители, которую Микеланджело использовал во Дворце консерваторов (рис. 5).
Мрамор почти повсюду уступает место травертину — с тех пор как Микеланджело «облагородил» последний, употребив его для украшения дворца Фарнезе [64] . Пористость этого камня («spugnoso») вполне соответствует требованиям барокко. Мрамор же нуждается в более тонкой обработке.
63
Этот характерный мотив напоминает форму, близкую человеческому уху. В Южной Баварии именно поэтому стиль барокко называют стилем ушной раковины (Obnvaschlstil').
64
Вазари: «…более всех мастеров облагородил этот камень Микеланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе…» (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 68).
Мягкость и массивность в тектонических частях фасада проявляются в виде преувеличенно раздутого фриза и, что еще более характерно, в раздутой форме Цоколя (см. цоколь палаццо Фарнезе, рис. 4е). Затем, речь идет о той форме фронтона, которая дает линиям изогнутой крыши заключительный спиральный завиток (проект Виньолы для главного портала церкви Иль Джезу; раньше — на крышках саркофагов капеллы Медичи у Микеланджело). Об образовании волюты речь будет ниже. Своеобразно применяется стилизованный венок или связка листьев в качестве фриза (Виньола); в Латеранской базилике пышной грудой слабо связанных пальмовых листьев декорированы пилястры и внутренние поверхности арок (Борромини).