Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
«Concinnitas» Альберти в глубинной своей сущности равна духу творящей природы, величайшей художницы (optima artifex) [90] . Искусство человека лишь пытается стать в ряды созданий природы и тем слиться с той всеобщей гармонией вещей, которую Альберти не раз определяет восторженными словами. Природа равна себе во всех частях: «…нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной»29.
Я думаю, что здесь мы заглядываем в глубину художественного гения (Kunstgeist) ренессанса. Здесь же яснее всего можно разглядеть сущность приведшего к барокко превращения стиля.
90
«…Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограничению (finitio) и размещению, которых требует гармония (concinnitas), то есть абсолютное и первичное начало природы» (Альберти… Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).
II Причины изменения стиля
1. Где лежат корни барокко? Мы удивленно задаем себе вопрос о причине, о почве, на которой возникло это могучее явление, подобное силам природы по непобедимости и властности. Почему умер ренессанс? И почему ему наследовало именно барокко?
Превращение представляется совершенно необходимым: мы далеки от мысли, будто произвол отдельного человека, искавшего удовлетворения в небывалом, мог вызвать к жизни новый стиль. Мы имеем здесь дело не с экспериментами отдельных архитекторов, которые пробовали то одно, то другое, а именно со стилем, отличительная и существенная черта которого — целостность чувства формы. Движение [к нему] начинается сразу во многих точках; старое перерождается, увлекая все за собою, и наконец ничто уже не противится потоку: новый стиль родился. Почему же все это должно было произойти?
Можно сослаться на закон притупления, и такой ответ действительно дают нередко. Формы ренессанса утратили свое очарование. Виденное слишком часто уже не впечатляет нас: ослабевшее чувство формы требует более сильных возбудителей. Архитектура создает их и тем самым становится барочной.
Этой теории притупления противопоставляют другую, ту, которая в истории стиля пытается увидеть отражение изменений человеческого бытия.
Согласно ей, стиль есть выражение своего времени; он изменяется вместе с изменениями человеческого восприятия. Ренессансу надлежало умереть, ибо он не соответствовал больше биению пульса времени, не выражал того, что было его двигательной силой и что представлялось тогда наиболее существенным.
Первая теория подтверждается совершенно независимым от содержания эпохи развитием форм. Переход от жесткого к мягкому, от прямого к закругленному есть процесс чисто механического свойства (да позволено мне будет так выразиться). Жесткие и угловатые формы как будто сами собой смягчаются под руками художника. Стиль развивается сам по себе, отмирает сам по себе, — подберите какие угодно выражения, которыми принято обозначать этот процесс. Образ расцветающего и вянущего растения превосходно поясняет эту теорию. Как растение не может цвести вечно, а неизбежно подлежит увяданию, так и ренессанс не мог всегда оставаться верным себе. Он вянет, теряет свои формы, и это его состояние мы называем барокко. Нельзя обвинять почву в том, что растение гибнет, поскольку законы его бытия заключены в нем самом. Точно так же и со стилем: необходимость изменения приходит к нему не извне, а изнутри: чувство формы развивается по своим собственным законам.
2. Что можно возразить на подобные размышления? Факт, предпосланный им, несомненен: восприятие перестает реагировать на однообразное, слишком часто повторяемое раздражение. Сопереживание становится все менее интенсивным. Формы теряют свою способность впечатлять, поскольку им больше не сочувствуют, не сопереживают. Они отжили, износились, стали невыразительными.
Этот упадок интенсивности восприятия можно назвать «переутомлением чувства формы» [91] . Я сомневаюсь, что единственным виновником этого утомления была «слишком большая отчетливость усвоенного памятью образа (Gedachtnissbild)», как того хочет Геллер. Но в любом случае понятно, что это могло привести к необходимости усиливать эффекты.
91
Goller A Zur Asthetik der Architektur. 1887; Entstehung der architektonischen Stilformen. 1888.
Что проясняет нам эта теория относительно барокко? Немногое.
У нее два недостатка. Во-первых, односторонность. Эта теория рассматривает человека не во всей полноте и реальности, а лишь как существо, воспринимающее формы, умеющее наслаждаться ими, устающее от них и требующее новых возбудителей. Однако нигде в человеческой природе не найти такого действия или страдания, которое не было бы обусловлено общим нашим жизнеощущением, то есть тем, что мы есть на самом деле, во всей полноте нашего реального существования. Если барокко подчас прибегает к неслыханно сильным средствам выражения, то всеобщее притупление ощущений у представителей этой эпохи играет здесь большую роль, чем «переутомление чувства формы». Чтобы выразить задуманное, архитектура предлагала такие грубые средства не потому, что люди до отупения насмотрелись на формы Браманте, а потому, что в то время вообще была утеряна утонченность восприятия. Благодаря рафинированному наслаждению жизнью и пребыванию в аффектированном состоянии, люди перестали воспринимать умеренное и негромкое [92] . И затем, как вообще может притупление служить толчком к созданию стиля? И что такое, в сущности, это увеличение возбуждающих внимание моментов, которое вызывается притуплением? Можно сделать подвижное еще более подвижным, большое — еще большим, стройное — еще более стройным, отдельные части можно комбинировать все более искусно. Но таким путем все же не будет создано нечто действительно новое. Готику можно утончать и заострять до последних пределов, можно пустить в ход самую сложную систему пропорций, самую искусную комбинацию форм — но все-таки совершенно неясно, как рождается новый стиль [93] .
92
Также мне представляется ошибкой то, что Геллер видит здесь аналогию со случаем восприятия слишком часто повторяемой мелодии, становящейся в конце концов избитой. Против такого факта возразить нечего, но нельзя столь поверхностно сопоставлять архитектурный стиль с мелодией. Если уж сопоставлять, то только с музыкальным стилем, который внутри себя допускает бесконечное множество образований.
93
Единственный ответ (на который вряд ли кто-нибудь решится) — объяснить новый стиль как необходимую реакцию против старого. Таким образом, можно в гегелевской манере прийти к эволюции, в которой решающим моментом является противопоставление, антагонизм. Однако история искусства вряд ли подчинится философскому построению, которое вынуждает извращать факты, — как в случае, когда взаимоотношениями абстрактных понятий объясняется история философии.
Барокко же представляет собой нечто существенно новое, то, чего нельзя вывести из предыдущего.
Разрозненные явления «притупления» (как, например, с трудом улавливаемая система пропорций) не составляют сущности стиля. Отчего искусство становится тяжелым и массивным, а не легким и играющим? Разгадку нужно искать при помощи другого взгляда на вещи. Теория притупления — неудовлетворительна.
Точка зрения, представителем которой является архитектор Геллер, кажется мне совершенно несостоятельной. Он видит в «переутомлении чувства формы» единственную «двигательную силу, которой мы обязаны всем прогрессом со времен примитивных украшающих форм у древнейших народов» (Zur Asthetik der Architektur. 1887. S. 32). Причина утомления заключается «в большой отчетливости усвоенного памятью образа» (S. 23). И так как «умственная работа, которая совершается в памяти при создании образа (Gedachtnissbild) какой-либо прекрасной формы должна производить непроизвольное душевное удовольствие от нее» (S. 16), то для этой теории очень ясно, что необходимо постоянное изменение: коль скоро мы заучим какие-то формы на память, они потеряют свое очарование. Задача архитекторов заключается в том, чтобы в группировке масс, в образовании и сочетании отдельных форм вечно изобретать что-то новое. Но как возникает всеобщее чувство формы, стиль? Почему в конце ренессансной эпохи, например, не каждый из искавших новое предлагал что-либо иное? Потому что нравилось только одно. Но почему же нравилось только это одно?
3. Вторая теория, пытающаяся объяснить формы барокко, — психологическая. Она толкует архитектурный стиль как выражение своего времени; эта точка зрения не нова, но никогда не была систематически обоснована. Она с давних пор вызывала нападки практиков, и, нужно признаться, не всегда незаслуженные. Действительно, много забавного можно найти в так называемых культурно-исторических введениях, которые предпосылались описанию определенного стиля в справочниках. Они объединяют содержание больших временных отрезков слишком общими понятиями, которые к тому же должны создать картину общественных и частных отношений, передать жизнь ума и духа. А поскольку из-за этого приема общая картина приобретает расплывчатый характер, то еще более потерянным чувствует себя тот, кто ищет связующие нити между общими сведениями и проблемами стиля. Здесь нельзя получить никакого представления об отношениях, существующих между фантазией художника и этими историческими условиями. Как связана готика с феодализмом и схоластикой? Какой мост можно перекинуть между иезуитами и барокко? Неужели кого-нибудь удовлетворит сравнение этих двух явлений на том основании, что оба они не считались со средствами, стремясь к великой цели? Имело ли значение для художественной фантазии то обстоятельство, что иезуитство навязывало свой дух отдельной личности и жертвовало правом индивидуума во имя идеи общего?
Прежде чем предаваться подобным сравнениям, следует поставить себе вопрос: что вообще может быть выражено тектонически и что может быть определяющим для архитектурной фантазии (Formphantasie)? [94]
Систематические разъяснения по этому вопросу я не могу здесь дать, намечу лишь немногое [95] .
Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят, то, что составляет содержание времени. Для веков готики называют феодализм, схоластику, спиритуализм и т. д. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора? На деле перечисление подобных культурных влияний говорит очень мало, даже в том случае, если и удается с помощью всяких ухищрений прибавить несколько аналогий со стилем своего времени. Но дело не в частностях, а в господствующем духе эпохи, порождающем эти частности. И этот дух не может быть определенной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль — высказывается; дух же может быть выражен и тектонически, ибо каждый стиль в той или иной степени приносил с собою свой особый дух. Возникает лишь вопрос о характере средств выражения в том или ином случае.
94
См. меткие замечания Шпрингера (Springer A Bilder zur neueren Kunstgeschichte. 2. Aufl. Bd. II. S. 400).
95
До сих пор я касался этой темы в моей диссертации: Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur. M"unchen, 1886 (на правах рукописи)30.
При ответе можно исходить из известного и легко проверяемого психологического факта. Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Мы готовы различать в любом предмете — даже при полном несходстве форм — некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. Более того, с удивительной тонкостью мы воспринимаем радость или горе бытия любой конфигурации, любого совершенно далекого от нас образования. Нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы.