Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Где Боярдо пишет: «Анджелика кажется Утренней звездой, лилией сада, только что сорванной розой», у Берни: «Анджелика кажется сияющей Звездой Востока или, говоря по правде, Солнцем». Образ стал величественнее, масштабнее и звучнее. Боярдо слишком увлекался частным и прихотливым, он еще любил пестрое разнообразие раннего Ренессанса, детали и [их] множественность. Более позднее время стремилось к великому.
В целом можно сказать так: в то время как ренессанс любовно вникал в каждую деталь и интересовался ее отдельным существованием (так что искусство не могло нарадоваться ни на разнообразие, ни на интимную обработку частностей), барокко отступило от этих задач. Оно потребовало не столько величия в деталях, сколько одного общего впечатления: меньше созерцания, больше настроения.
9. Несомненно, мы достигли здесь точки, которая находится за пределами анализа телесности в барокко. Ведь именно то, что барокко разрешается не только в одном мотиве человеческого тела, и составляет существенную черту стиля. Оно не способно понять ценность и индивидуальный смысл отдельных форм. Оно ценит лишь общее неопределимое впечатление от целого. Отдельное и ограниченное, пластическая форма — теряют свое значение; работа идет с эффектами масс, даже с самыми неуловимыми элементами: свет и тень становятся непосредственными средствами выражения. Иными словами, барокко недостает свойственной ренессансу удивительной интимности в переживании каждой формы. Воспринимая (живописную) картину целого, барокко больше не чувствует архитектурное тело так, будто сопереживает (с симпатией) движению каждого его члена. Воздействие света приобретает большее значение, чем форма.
Чем обусловлено такое понижение способности к пластическому сопереживанию? Я отказываюсь объяснить этот феномен. Кажется, что он определяется многими факторами; главный из них, пожалуй, рост интереса к «настроению», если употребить это слово в его современном смысле. Строгому стилю, в этой связи, угрожала двойная опасность. С одной стороны, культ настроения губит тонкость понимания телесного, с другой стороны, новое требование заставило архитектуру тягаться с живописью, чьи художественные средства непосредственно предназначены для передачи настроения. Именно из-за этого живопись стала сугубо современным искусством; она — то искусство, где новаторы могут высказываться наиболее полно и прямо.
И тем не менее духу барокко ничто не могло заменить архитектуру как способ выражения. Она обладала исключительным свойством — способностью передавать величественное. Здесь мы касаемся самого нерва барокко. Его замыслы могут быть воплощены лишь в огромном. Церковная архитектура — то единственное место, где оно чувствует себя полностью удовлетворенным: восхождение в Бесконечное, растворение в ощущении высшего могущества и непостижимости — таков пафос постклассического времени. Отречение от понятного. Потребность в захватывающем [111] .
111
«Красота — для счастливого поколения, несчастное же нужно попытаться растрогать возвышенным» (Шиллер — Зюверпу). Ср.: Springer Л Raffael und Michelangelo (предисловие ко второму изданию).
Архитектура барокко, и прежде всего гигантские пространства церквей, обволакивает сознание своего рода дурманом. Возникает одно смутное общее ощущение, постигнуть объект не удается, внимание зрителя растворяется в бесконечном.
Заново разгоревшаяся религиозность иезуитства охотнее всего настраивалась на молитву посредством представления безграничных небесных пространств и несчетных хоров святых [112] . Люди упиваются, воображая невообразимое, жадно кидаются в пропасть бесконечного. Но беспредметная восторженность свойственна не одним только иезуитам: не углубляясь в то, что и Джордано Бруно наслаждался блаженством этих чувств — величайшим мыслимым счастьем было для него восхождение в космос [113] , — я замечу, что иезуитство восприняло ценности, которым давно поклонялись. Уже в последние годы жизни Рафаэля мы встречаемся с подобной повышенной (сродни патологии) чувствительностью. Его святая Цецилия (1513)38, молчаливо опустившая руки и неподвижно глядящая перед собой, но не затем, чтобы что-нибудь увидеть, а чтобы открытой душой отдаться овладевшей ею небесной музыке, была началом целого ряда картин, изображавших еще выразительнее и полнее подобное же настроение сладострастной расслабленности, восторженного экстаза или безысходной покорности и неземного блаженства.
112
Ignatii Loyolae. Exercitia spiritualia. Rome, 1548.
113
«Коли хотите, любите женщину, по не забывайте поклоняться бесконечному».
Тоска души, жаждущей раствориться в бесконечном, не может довольствоваться законченными формами, чем-либо простым и доступным обозрению. Полуприкрытые глаза перестают воспринимать очарование прекрасной линии, появляется потребность в дополнительном скрытом воздействии: подавляющие размеры, неограниченные пространства, непостижимое волшебство света — вот идеалы нового искусства.
К. Юсти характеризует Пиранези как «современную по страстности натуру»: «бесконечность, мистерия возвышенного (в пространстве и [живописной] силе) — его среда» [114] . Слова эти глубоко типичны.
114
Jusli С. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 1898. Bd. I. S. 254.
10. Никто не станет отрицать необыкновенной близости нашего времени итальянскому барокко. По крайней мере неоспоримо совпадение отдельных явлений. Теми же аффектами манипулирует Рихард Вагнер. «Ertrinken — versinken — unbewusst — hochste Lust! [Испить — погрузиться — неосознанно — высшее наслаждение!]» Его творческая манера совершенно совпадает с пониманием форм, и неслучайно он обращается именно к Палестрине [115] . Палестрина — современник барокко [116] .
115
Wagner R Samtliche Werke. Bd. IX. S. 98.
116
Подобные мысли часто встречаются у Ницше. Ср. «Человеческое, слишком человеческое» (I. 219, Религиозное происхождение повой музыки; II. 144, О стиле барокко; или II. 134, Как после новой музыки душа приходит в движение)39.
Мы не привыкли относить искусство Палестрины к барокко. И все-таки сравнительный стилистический анализ должен указать на их родство; там, где одно искусство начинает вырождаться, другое лишь обретает свою сущность. То, что в архитектуре отвергается и ощущается как противоречащее ее основам, может быть вполне уместно в музыке, поскольку она по своей природе создана для передачи неопределенных (formlose) настроений. Вытеснение замкнуто-ритмической фразы, строгой систематической конструкции и наглядно-ясного членения в музыке может способствовать более выразительной передаче настроения и даже быть просто необходимым там, где в архитектуре уже были бы нарушены ее естественные границы. В музыке можно считать достижением тот «элемент жизни» в творениях Палестрины, который называли «скрытым ритмом (Latenz des Rhythmus)» (Амброс) или «нарушением такта (A-tactisches)» (Зейдль) [117] . В архитектуре же нечто подобное означало бы разложение.
117
Seidl A Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertation. 1887. S. 126;AmbrosA W. Geschichte der Musik. Leipzig, 1880–1882. Bd. IV. S. 57.
Ее (архитектуры) расцвет обусловлен всеобщим и сильным чувством — счастьем формировать и ограничивать материю. Ренессанс обладал таким чувством. Высшая красота, «concinnitas», есть, по словам Альберти, «некое врожденное душам знание»40. Она есть состояние совершенства, цель, к которой стремится природа во всех своих произведениях [118] . Где бы нам ни встретилось что-либо совершенное, мы всегда почувствуем его присутствие, ибо по природе своей нуждаемся в нем: «…от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением»41.
118
«Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне (absolute) совершенно» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).
Совершенное есть точная середина между двумя крайностями — недостаточным и чрезмерным. Для искусства же бесформенного нет никаких ограничений, никакого исчерпывающего и законченного выражения.
В классическую пору ренессанса люди чувствовали так же, как в классическую античную эпоху. И чтобы со всей силой показать всемирно-историческую противоположность барокко ренессансу, мне не приходит в голову лучшего, чем привести слова Юсти, описывающие художественное чувство Винкельмана, этой классически настроенной натуры: «Мера и форма, простота и благородство линий, покой души и тонкое восприятие — таковы были великие слова его художественного Евангелия. Кристально чистая вода была его излюбленным символом» [119] . Стоит только назвать антипод каждому из перечисленных понятий, и сущность нового искусства будет определена.
119
Justi С. Ор. dt. Bd. II. S. 364.