Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Иль Джезу: типичное произведение Виньолы в стиле барокко. Он умер в 1573 году, когда фасад еще не был начат. Преемник Виньолы, Джакомо делла Порта, создал новый проект и закончил фасад в 1575 году (рис. 4).
Система в обоих случаях принята одинаковая: боковые поля отодвинуты назад, членение — с помощью парных пилястр, главный акцент сделан на середине. Здесь пилястры сменяются колоннами, а поле портала увенчано собственным фронтоном. Но как изменилось впечатление, несмотря на кажущуюся незначительность перемен в способе выражения! Каким спокойным и ясным кажется Виньола по сравнению с делла Порта; он трогает нас почти так же, как в ренессансе. И действительно, впечатление от фасада обусловлено главным образом старой склонностью к определенному членению и ощущением самостоятельности отдельной детали.
Первое существенное отличие лежит во взаимоотношении этажей: у Виньолы они равноценны, у делла Порта нижнему этажу придано решительное превосходство, остальные части здания представляются лишь надстройкой. Благодаря этому упрощению увеличивается мощь фасада.
Этажи разбиваются сдвоенными пилястрами. Виньола, чтобы добиться меньших по площади поверхностей, воспользовался еще одним способом членения, протянув на высоте 2/3 нижнего
Делла Порта совершенно отказался от этого принципа. Он сдвинул пилястры насколько возможно, удалив все промежуточные украшения. Поверхности у него остались во всей их нерасчлененной целостности (узкий пояс на 1/4 высоты этажа едва ли сколько-нибудь меняет впечатление). Масса действует именно как масса; поля, ограниченные пилястрами, случайны по своим формам и благодаря отсутствию рам приобретают самостоятельное значение. Далее, Порта не допустил разрыва стен большими нишами, как это делал Виньола, расположивший их на угловых полях в качестве противовеса порталу. Эти поля Порта оставил пустыми, чем достиг впечатления массивной замкнутости, которое разрешается только в середине фасада, и то лишь условно: пластика колонн беднее, и главный портал не образует свободного, напоминающего мотив триумфальной арки проема, как это было у Виньолы. Однако, при всей сдержанности, и горизонтальное, и вертикальное развитие выявляются здесь с полной силой, и впервые — в столь больших соотношениях. Преобладают такие элементы, как цоколь, карниз, аттик, фронтон и волюты; тяжеловесность их увеличилась. Архитектура пришла здесь к выражению почти угнетающей серьезности.
Другая церковь, которая приписывается Джакомо делла Порта, — Сан Луиджи деи Франчези. Она находится вне основной линии развития, даже больше: от нее веет такой робостью, что едва ли можно возложить ответственность за ее создание на мастера Санта Мария аи Монти и Иль Джезу [128] . Этот скучный фасад не обнаруживает и следа тех принципов, которые с возрастающей силой показывали творения Джакомо. По образу Санта Мария дель Анима в верхнем этаже фасада стена точно такой же ширины, что и в нижнем, между тем как фронтон соответствует лишь одной средней части. Но как мало расчленена эта огромная поверхность! Архитектор перепробовал все средства: пучки пилястр, глухие аркады, круглые и четырехугольные ниши, углубления, рельефные плиты, — формы, которыми в других случаях делла Порта никогда не пользовался. Все это разбросано по поверхности без всякого архитектурного смысла, от вертикального развития не осталось и следа и т. д. [129]
128
Согласно Вазари (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 67–68), фасад был отчасти сложен из кусков другой постройки. Может быть, это было вызвано подражанием. Порта также строил не сам. Ср. выражение Бальоне: «le porte con li due ordini della facciata furono di suo ordine e disegno [портал с двумя ордерами по фасаду был сделан по его распоряжению и его чертежу]».
129
Время создания фасада неизвестно. То обстоятельство, что А. да Сангалло тоже делал проект для него (Vasari, V. 484), могло бы указывать на раннее начало работы над этим сооружением. С другой стороны, заметка у Вазари была бы terminus ante quem, если выражение «названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи» (Вазари. Т. I. С. 67–68) относится к теперешнему фасаду, а не к какому-нибудь проектированному. Если постройка действительно началась ранее 1568 года (время заметки Вазари), то она находилась бы в непосредственной близости к Санта Катарина деи Фунари и, таким образом, не могла бы быть приписана делла Порта. Может быть, ему принадлежат только порталы.
Также лишены самостоятельного значения фасады Мартино Лунги Старшего. Это был ограниченный североитальянский мастер, робко высматривавший в Риме образцы для подражания. Всем лучшим в своем творчестве он обязан Джакомо делла Порта.
Фасад Сант Анастасио деи Гречи, законченный им в 1582 году, — довольно скучен. Он имеет две башни, отмеченные североитальянским происхождением [130] . Они поднимаются над угловыми полями и с двух сторон сжимают фронтон, равно как и отодвинутые назад ступенчатые плоскости верхнего этажа (мотив, который исключительно ценился поздним барокко) [131] . Второе произведение Мартино Лунги Старшего (Сан джироламо деи Скьявони, 1585) подражает юношескому периоду делла Порта, но совершенно бездарно. В целом он строго придерживался здесь системы Сайта Катарина, только заполнение плоскостей — сдержаннее. То, что Лунги привносит как уроженец Северной Италии, очень скромно сочетается с новыми римскими мотивами субординации. Общее впечатление от целого нельзя назвать неприятным. Однако нас интересует сейчас история искусства не как история отдельных художников, а как история стиля, и мы можем лишь бегло коснуться мастеров второго ряда.
130
131
Родственная по формам Санта Тринита деи Монти не принадлежит Доменико Фонтана, как многие предполагают. Печать Д. Фонтана несут только лестница и портал церкви (см. соответствующую заметку к изображению этой постройки у Росси (Rossi G. G. Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna. 1665. IH). Также заблуждением является то, что Ранке (Pabste. Bd. I. S. 310) относит цитируемое им место (Gualterius. Vita Sixti V) к Испанской лестнице там, где явно подразумевается именно эта церковная лестница («scalasque ad templum i llud ab utroque portae latere commodas perpulcrasque admodum exstruxit»),
К ним принадлежит также художник, создавший Санта Мария Транспонтина. Его ограниченность проявляет себя в пропорциях: три одинаковые средние части, зато детали — сильные и живые. Это дает повод предположить участие другого художника [132] .
Далее, Санта Мария ди Монсеррато, основательная работа Франческо да Вольтерра: при всей роскоши и полноте отдельных частей с точки зрения системы она не далеко ушла от Санта Катарина деи Фунари. В Сан Джакомо дельи Инкурабили все новое принадлежит не Вольтерра, а заканчивавшему фасад Карло Мадерне.
132
Фасад, вероятно, проектировал Саллюстио Перуцци. Оттавиано Маскерино завершил его. Сравнение с Санта Мария делла Скала позволяет считать это предположение правильным.
В Карло Мадерне вновь является нам движущаяся вперед сила. Опираясь на последние произведения делла Порта, он самостоятельно шел дальше. Мадерна передал идеи барокко с действительно захватывающей силой: он искал значительное в массе и в движении.
Его первое самостоятельное творение, Санта Сусанна, осталось вместе с тем и самым лучшим. Произведение это исполнено великолепного ощущения силы и при этом массивно. Фасад тремя уступами отодвигается назад, пластически это выражено переходом от пилястр к полуколоннам и от полуколонн к трехчетвертным колоннам. Внешние поля больше не остаются пустыми: как исходный пункт в украшении Мадерна использовал две расположенные друг над другом рельефные плиты и довел его до бьющей ключом полноты. Ниши, с их статуями, фронтонами, венками, стали богаче и оживленнее, чем это было раньше. Богатство это разрешается в устремлении ввысь: здесь в высшей степени энергично подчеркнуто вертикальное стремление, которое успокаивается лишь в равномерном заполнении поля фронтона. В противоположность делла Порта, уже в этом произведении Мадерна показал, что тяжелая серьезность исподволь покидает искусство; давление, кажется, начинает спадать; формы радостно оживают; могущество горизонтали сломлено.
Под влиянием Санта Сусанна был создан фасад Кьеза Нуова (автор — Фаусто Ругези, а не М. Лунги Старший), значительно более слабый. Также и Мадерна не удержался на первоначальной высоте. Для собора Св. Петра его искусство оказалось недостаточным. Не сумев найти значительности в простом, он начал искать ее в нагромождении и разнообразии частностей: он стал кричащим и неприятным. Начиная с собора Св. Петра, стиль вступил в свой второй период. Но мы не станем больше заниматься этим.
Тесно связаны с более ранним временем работы честного Сориа. Он воздвиг целый ряд церковных фасадов: Санта Мария делла Виттория, Санта Катарина да Сьена, Сан Грегорио Магно, Сан Карло деи Катинари. Их ценность заключается не в живой, богатой мыслями композиции, а в той серьезности, с какой Сориа обрабатывал массы травертина. Он подлинный представитель римской gravitas; совершенно самостоятельный, он очень умеренно использовал возбуждающие средства развивающегося искусства. Сан Грегорио Магно на Целии считается знаменитейшим примером (рис. 13). Задача состояла здесь в том, чтобы перед церковью, отодвинутой далеко назад, возвести двор с колоннадой (Pfeilerhof) и фасадом и предпослать, таким образом, храму монументальный подъем. Сориа разрешил эту задачу не проявив гениальности, но добротно. О лестнице я уже говорил: это ступени, равномерно идущие по всей ширине фасада, разделенные на три площадки. Над лестницей — фасад из двух этажей, в три интервала каждый; он расчленен двойными пучками пилястр; внизу фасад разбит арками, наверху — окнами, но оба этажа выведены сравнительно небольшими, чтобы не нарушать впечатления замкнутой массивности. Фронтон соответствует только средней части [133] . Ф. Милициа жалуется, что архитектор не сумел использовать благоприятные условия местности: «При таком подъеме, при таком размере свободного пространства можно было бы создать живописный вид — так, чтобы и двор, и лежащий за ним фасад церкви были видны одновременно» [134] . Упрек правильный, но он касается не умения, а желания архитектора. Роскошные живописные перспективы не отвечали серьезному вкусу раннего барокко.
133
Этот мотив повторяется снова в Сан Карло деи Катинари и Санта Катарина да Сьена.
134
Milizia F. Метопе… И. 143
Внутреннее пространство. Барокко требует как можно более обширных и высоких пространств. Но впечатление достигается вовсе не соответственным увеличением больших соотношений. Собор Св. Петра Браманте — не барочный. Правда, мы находим там подкупольное пространство величайших размеров, однако рядом с ним Браманте создал не теснящие главного, а служащие ему противовесом подкупольные зоны четырех боковых куполов. Они отстаивают свою самостоятельность перед центральным помещением и смягчают, таким образом, подавляющее впечатление. Микеланджело же рассчитывал на прямо противоположное: он сжимал боковые части так, чтобы они больше не могли соперничать с главным пространством. Оно стало безусловно господствующим Центром; рядом с ним все остальное должно было казаться подчиненным и безвольным. Диаметр боковых помещений у Микеланджело составляет всего 1/3 диаметра центрального пространства (d: D = 1: 3). У Браманте же он составлял больше чем 1/2 диаметра купола (здесь d и D находятся в соотношении золотого сечения) [135] .
135
Когда Галеаццо Алесси в Санта Мария да Кариньяно (Генуя) относил боковой купол к главному как 1: 1,25, то в этом проявлялось долго державшееся в Северной Италии ренессансное чувство.
К намерению давать возможно большие пространства «единым куском» естественно присоединяется и другое — намерение расчленять стены, ограничивающие эти пространства, одним ордером. Строители совершенно перестают считаться с отношением человеческого роста к пропорциям здания, желая достичь специфически барочного впечатления подавляющей огромности. Браманте, конечно, тоже прибегал к колоссальному ордеру, но наряду с ним он всегда создавал еще и очень ясно развитые, радостные колонны малого ордера, к которым может прильнуть взор. При таком решении колоссальное не подавляет, а, напротив, становится тоже доступным восприятию. Чувство находит успокоение в более понятных зрителю очертаниях, их спокойное существование дает ему опору и уверенность.