Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
При всей сдержанности дворцовой архитектуры в ней все же не может не сказаться склонность барокко к подчеркиванию верхних частей. Горизонтальный выступ, конечно, очень простой мотив, но при сильной пластичности он дает очень энергичную тень, подчеркивая, таким образом, только одну, верхнюю, часть окна. Еще яснее выражено это стремление ввысь в архитектуре фронтона. Вся пластическая сила переброшена наверх. Сопоставьте это с совершенно равномерным образованием окон палаццо Канчеллерия. Симптомы перерождения стиля видны уже в формах палаццо Жиран: оконные пилястры лишены декорации, все украшения сдвинуты на паруса арок.
7. Ворота. Форма ворот барокко внешне обусловлена необходимостью дать высокий и просторный проем для въезда. О том, как усилилось движение в то время, — см. Риччи [159] . Внешний повод отвечал и собственным намерениям барокко, особенно в его поздних проявлениях. Ворота стали нарядным элементом фасада. Они достигли верха совершенства там, где их доводили до высоты главного этажа и увенчивали балконом. Отзывался этот мотив в богатом среднем окне с гербовым щитом и другими украшениями.
159
Ricci. Op. cit. Lib. III. P. 45. Ввиду усилившегося обращения экипажей потребовалось и расширение улиц, что, естественно, должно было очень сильно повлиять и на формы фасадов.
Ранние образцы роскошных ворот с колоннами и боковыми полупилястрами встречались у Сангалло (палаццо Пальма и палаццо Канчеллерия). В палаццо Фарнезе ворота обработаны рустом, очень сдержанны. Окна и гербы над ними — работы Микеланджело. Это первый пример подобной системы. Пора строгого барокко не дала ничего помпезного; все, что встречается в этом роде, привнесено поздними архитекторами. Выступающие вперед колонны появились впервые также в позднем периоде.
Впечатление импозантности, впрочем, пытались усилить уже различными подготовительными мотивами: располагали, например, здания на высоких участках и т. п. [160]
160
Скамоцци требовал для дворцов обширного пространства затем, чтобы кортежу можно было при въезде развернуться (Op. cit. Lib. I. Р. 241).
8. Двор. Дух ренессанса, быть может, нигде не достиг такой чистоты в выражении, как в легких, свободных дворах и двориках с колоннами. Несравненный римский образец — палаццо Канчеллерия. Он не вызвал особых подражаний. Если и встретишь где-либо аркаду с колоннами, то этот случай окажется очень редким и всегда — исходящим от североитальянских мастеров. Римская gravitas требовала пилонов. О дворах с ними сказано очень удачно, что они построены «alla romana [на римский лад]». Барокко использовало двор лишь при зданиях крупных размеров. Для небольших частных дворцов он потерял значение места, где можно принимать гостей.
Некоторые из этих больших дворов благодаря своим размерам и тяжелой массивности уникальны по эффекту.
Первый значительный образец: двор палаццо Фарнезе. Два этажа аркад с полуколоннами на четырехгранных опорах; над ними — третий этаж с пилястрами. Первый и второй этажи принадлежат Антонио да Сангалло. Когда сооружение этого дворца перешло к Микеланджело, оставалось закончить своды верхних арок. Микеланджело выбрал для них вместо круглой формы — сжатую, эллиптическую; кроме того, он заключил аркады с двух сторон стенами [161] . Третий этаж по проекту Сангалло тоже должен был быть закрытым, но Микеланджело не посчитался с его планами. Он придал ему, в соответствии с измененным фасадом, большую высоту, расчленил его пучками пилястр, прибавил беспокойные окна, напоминающие о формах Лауренцианы, и живой, составленный из небольших частей карниз. Все это было задумано в качестве контраста к тяжелой серьезности нижней части здания. Какая противоположность стройной гибкости палаццо Канчеллерия!
161
Обмуровка на главном и заднем фасадах была задумана позже.
Разница не в одних только пилонах: в раннеренессансном палаццо ди Венециа Рим уже видел один двор с пилонами и полуколоннами, архитектура которого носит самый радостный характер. Две светлые галереи высятся друг над другом; отношения легки и изящны; колонны имеют высокие цоколи; антаблемент и карниз свободны от всего давящего. И наоборот: те же элементы в палаццо Фарнезе соединены с противоположной целью — породить серьезное и тяжелое впечатление.
Двор палаццо Фарнезе Виньолы в Пьяченце остался незаконченным и теперь отчасти застроен. Проектировалось два ряда аркад, чьи пролеты разделялись бы широкими массами стены. Углы двора — закругленные, с двумя расположенными одна над другой нишами. С одной стороны двора — колоссальная экседра. Все, что сохранилось от этого сооружения, закончено лишь вчерне. Но замысел ясен: создать нечто контрастирующее с фасадом. Пять этажей последнего сведены здесь к двум, но колоссальных пропорций.
На ту же идею мы вновь наталкиваемся у Виньолы во вполне законченном замке Капрарола. Снаружи — пятиугольник, внутри — круг. Снаружи — четыре ряда окон, внутри — две галереи, соответствующие двум (нижним) этажам, господствующим на фасаде. Все остальное отступает на второй план и остается невидимым для стоящего во дворе. Перуцци, который тоже набросал план для Капраролы, предполагал пятиугольный двор с пилонами. У Виньолы же — никаких отдельных опор, а только стена, в которой на определенных расстояниях пробиты арочные проемы. Внизу — цоколевидная зона руста; вверху, между арками, — сдвоенные полуколонны. Целое исполнено поистине великолепной серьезности.
Более поздние римские дворы с пилонами (Сапиенца делла Порта, Колледжо Романо Амманати и палаццо Квиринале Маскерино) носят характер холодного величия. Пилястры сменили полуколонны; центрический план повсюду уступил место продольному.
Форма двора частных палаццо перестает быть симметричной. Пространство не должно казаться замкнутым. Двор перестает быть самостоятельным, имеющим собственные права целым; о нем заботятся лишь постольку, поскольку он может произвести впечатление на входящего в дом человека. Таким образом, по мере того как двор теряет характер, так сказать, «жилого» места, все яснее проявляются намерения архитектора не ограничивать взор, а увлекать его более или менее широкой перспективой.
Переход от центрического плана, который представлял замкнутый двор, к вытянутому проявляется в следующих пунктах:
1. Боковые части остаются в пренебрежении. Все внимание обращено на заднюю и лишь иногда на переднюю сторону двора.
2. Обычно находящийся во дворе фонтан располагается теперь не в его середине, а в стенной нише.
3. Глазу предоставляется возможность охватить то, что находится вне двора, и, таким образом, фантазия возбуждается перспективой.
Уместно сравнить живописное воздействие двух следующих друг за другом дворов палаццо Массими алле Колонне Перуцци. Затем в палаццо Саккетти: вид на сад и открытую лоджию. Микеланджело в своем величественном стиле задумал перспективу для палаццо Фарнезе: вид на сад и «Фарнезского быка» в качестве скульптуры фонтана. На втором плане должен был следовать мост через Тибр, который вел к поместьям Фарнезе по ту сторону реки [162] . В первом проекте Сангалло также предполагался открытый вид на нишу в дальнем саду.
162
Вазари: «…одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан [„Фарнезский бык“], улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада вплоть до другого входа» (Т. V. Микеланджело. С 332).
Там, где нельзя было показать никаких далей, стремились с помощью роскошной архитектуры создать впечатление, будто бы здесь скрывается проход к чему-то совершенно новому и еще более значительному.
Достойный внимания пример подобной страсти расширять все пространства до необозримости дает колоннада левой стороны двора в палаццо Спада. Она расположена таким образом, что кажется, будто заглядываешь в глубокую анфиладу (автор — Борромини).
При более ограниченных средствах позже обходились (особенно в Северной Италии) росписями с перспективами парков.