Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

Стена расчленяется пилястрами. Пилястра — необходимейшее выражение сдержанной строгости. В Северной Италии никогда не могли обойтись совсем без колонн (Палладио), в Риме же во внутреннем убранстве они появились только после того, как их вновь применили к фасаду (после середины XVII столетия).

Простая пилястра не могла дать достаточно сильного членения большим поверхностям. Браманте в соборе Св. Петра дал парные пилястры; между ними были заключены две ниши, расположенные друг над другом. Иль Джезу, несмотря на меньшие размеры, сохраняет парные пилястры, но обходится без ниш (ср. удаление делла Порта ниш с фасада). Церкви меньших размеров при этом довольствуются одиночными пилястрами. В Сант Андреа делла Балле введена форма пучка пилястр (составной пилястры), которые продолжены вплоть до гуртов свода. Наконец, Санта Мария ин Кампителли демонстрирует уже множество свободных колонн: пришло время роскошного стиля.

Даже одно только формирование пилястр отвечает духу, который вызвал их применение: серьезный характер первого периода образует у них низкий и тяжелый цоколь. Микеланджело приказал поднять уровень всего пола в Санта Мария дельи Анжели, чтобы закрыть стройные античные цоколи колонн. С растущим освобождением членов увеличивается по высоте и эта форма, назначение которой — приподнять колонну над землею. Здесь имеет место точно такое же развитие, что и у цоколя фасада.

Еще выразительнее говорит об этом трактовка аттика. Барокко требовало тяжелых, давящих форм. Изящный размах крестового свода, найденный Микеланджело в Санта Мария дельи Анжели, он же и раздавил богатым аттиком. Иль Джезу дал более простую, но еще более тяжелую и давящую форму. Затем давление ослабевает, и постепенно аттик в интерьере полностью исчезает.

Арка (то есть вход в капеллу), которая в эпоху Ренессанса совершенно заполняла интервал между пилястрами, достигала карниза и соединялась с ним при помощи замыкающей консоли, теперь часто делалась столь низкой, что под карнизом образовывалось большое пустое пространство. Так сделано в Иль Джезу (здесь свободное пространство стены частично использовано для галереи), в Санта Мария аи Монти, в Кьеза Нуова. Консоль исчезает. Она возвращается вновь вместе с возрастающим стремлением ввысь. В то же время углы арок оживляются лежащими и сидящими статуями, которые энергично подчеркивают движение вверх. В соборе Св. Петра можно наблюдать усиливающуюся пластику этих несчастных вспомогательных фигур: самые поздние (ближайшие к входу) ежеминутно угрожают обрушиться вниз всей своей огромной массой.

Наступает время, когда вся композиция становится тревожнее: каких трудов стоило Борромини придать черты смятения и движения стене старой Латеранской базилики! Внутреннее убранство церкви утратило вместе с этим значительный элемент своего воздействия, а именно контраст между ним и фасадом. До сих пор, в противоположность беспокойному впечатлению от внешнего вида церкви, интерьер создавали спокойным и внушительно скомпонованным. Начиная с Борромини, и внутреннее и внешнее сделалось одинаково кричащим.

Учащение пульса отчетливо видно в изменении соотношений арок и интервалов между пилястрами. Интервалы становятся все уже, арки стройнее, быстрота последовательного возникновения форм увеличивается. Стоит сравнить в этом отношении Иль Джезу и Сант Андреа делла Балле. Да и в вытянутом корпусе Св. Петра заметно, что Мадерна сблизил пилоны гораздо сильнее, чем его предшественники.

Новый мотив барокко — размещение за тремя одинаковыми интервалами главного нефа одного более короткого, который повторяется и по ту сторону купола. Этот интервал обыкновенно не снабжен аркой, вместо нее лишь небольшая дверь. Этим путем, очевидно, пытались усилить несущие части купола, но для глаза это было и очень важной подготовкой к купольному пространству [139] .

139

Один из друзей заметил, что это момент задержки дыхания перед большим прыжком купола (Kuppelsprung).

г) Формы купола и освещение. Общими чертами формирования купола являются: круглый (вместо многогранного) барабан; членение внутри и снаружи при помощи пилястр или колонн; аттик; стройно поднимающийся свод с ребрами; фонарь с венцом. Естественно, образцом для всех был собор Св. Петра. Микеланджело довел главный купол только до барабана, но оставил после себя его большую деревянную модель. По ней Джакомо делла Порта закончил в 1588 году этот гигантский свод [140] .

140

В последнее время Ш. Гарнье (Garnier Ch. Gazette des beaux arts. II per. T. XIII. P. 202) и К. Гурлит (Gurlitt С. Geschichte des Barockstils in Italien. 1887. S. бб⁴⁵) приписали Дж. делла Порта не только исполнение, но и замысел. Решение вопроса зависит от того, отличается ли модель Микеланджело от выведенного купола. Увеличение внутренней оболочки по высоте признано всеми, дело только в знаменитых внешних очертаниях. Их измерения не совпадают. Готти (и Геймюллер) признает творцом одного Микеланджело. Геймюллер: «Внутри купол на ¹/₃ выше задуманного Микеланджело; снаружи, напротив, при точном сохранении деталей он выше всего на 2¹/₂ пяди, то есть совершенно незначительно» (Die ursprunglichen Entwurfe… S. 244).

Браманте проектировал плоский купол, подобный куполу Пантеона, с такими же рядами уступов. Купол возносится над венцом свободных колонн, образующих галерею. Целое — широко и свободно, в противоположность более стремительному образу Микеланджело. Последний в каждой своей линии исполнен силы и нервности и тем не менее не впадает в готическую бестелесность.

Геймюллер передает эти различия в следующих словах: «В куполе Браманте покоящееся в себе единство (das Einheitlich-Ruhende) воплощено с немеркнущей красотой в широком портике и уступах нижней части свода. Главное здесь — барабан, возносящийся наподобие прекрасной короны над гробом величайшего из апостолов. Лишь по необходимости он снабжен перекрытием, которое изысканно-элегантным куполом легко покоится на колоннах. Микеланджело делит портик на отдельные контрфорсы со сдвоенными колоннами на лицевой стороне; он усиливает вертикальный элемент, увеличивая в то же время и нагрузку. Масса купола у него становится гораздо больше» [141] .

141

Geym"uller H. Ibid.

История купола после Микеланджело есть, в сущности, лишь история чередующихся пропорций; в самой системе ничего не меняется. История же пропорций такова: по мере того как все формы тяжелеют, купол тоже становится давящим, но затем он выправляется, и с каждым десятилетием замечается все большее стремление к изяществу, как внутри, так и снаружи. Чувство свободного парения, которое, по словам Якоба Буркхардта, возбуждает в зрителе купол собора Св. Петра, все решительнее превращается в стремительное вознесение. На подобное же явление можно указать и в области живописи: фигуры святых перестают парить в воздухе, а возносятся со страстным порывом к небу. В Иль Джезу высота купола только в три раза больше ширины (рассчитывая внутри, от уровня пола), в Сант Андреа делла Балле — точно в четыре раза. Джакомо делла Порта поднял внутренний пролет купола Св. Петра на ¹/₃ по сравнению с проектом Микеланджело, но это не отразилось на спокойствии огромного внутреннего пространства.

Главная цель купола — открыть для интерьера церкви потоки верхнего света, придающего внутреннему пространству столь важный здесь торжественный характер. В противоположность этому неземному свету главный неф остается сравнительно темным, глубина же капелл подчас совершенно тонет во мраке [142] . Пространство кажется безграничным. Это эффекты освещения, которые впервые были найдены живописью, но благодаря которым и в архитектуре удалось добиться величайших результатов. Барокко впервые стало считаться со светом как с существенным фактором воздействия. То обстоятельство, что в эпоху барокко внутренние пространства вообще темнее, чем в Ренессансе, было связано с тяжестью форм. Позднее, когда архитектура вздохнула свободнее, они вновь стали светлее.

142

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

Глава II. ДВОРЦОВАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Светская архитектура барокко находится в поразительном несоответствии с церковной. Очень легко прийти к убеждению, что здесь вообще отсутствовало характерное для барокко развитие, — в такой степени неожиданны сдержанные и строгие формы дворцовой архитектуры после бьющей ключом полноты и силы церковных фасадов. На первый взгляд кажется невероятным, что создавший Санта Сусанна Мадерна построил и дворец Маттеи у Санта Катарина деи Фунари (Маттеи ди Джиове) — сооружение, целиком подчиненное горизонтали, лишенное украшений, огромное и производящее безрадостное, почти мрачное впечатление.