Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Стиль барокко проявляется и здесь, но фасад дворца подчинен совершенно другим законам, чем фасад храма. Он понимается лишь как внешняя архитектура, которой отвечает совершенно иное внутреннее убранство: снаружи холодная, не располагающая к себе официальность, внутри — пышная, опьяняющая роскошь.
Пришло время благородства по-испански: тяжелая чопорность в обращении; сдержанность вместо естественных выражений живого чувства; общепринятый равнодушный тон вместо разнообразных и индивидуальных [143] . Это становится определяющим и для аристократического дворца. Образец его дал А. да Сангалло, ставший в Риме знатным господином [144] , — при создании собственного дома (позже палаццо Саккетти). Он исключил все своеобразное, теплое, живое и взял, таким образом, верный тон. Всякое более или менее свободное выражение скрыто в глубине дома.
143
Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.
144
Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.
Исключение составили общественные постройки, к которым относились папские дворцы, не подчиненные никаким светским уставам. Они остались и снаружи богатыми и роскошными.
Флорентийский тип дворца стремится ввысь и требует сухости форм; ему до конца осталась непонятной римская серьезность, чувство спокойного великолепия, широкая и роскошная манера.
Равным образом совершенно чуждое барокко явление представляют собой и веселые, богатые дворцы Генуи, созданные Галеаццо Алесси и представляющие собой счастливое выражение возвышенной торжественности, — явление, чуждое и барокко вообще, и Риму в частности.
2. Римский дворец эпохи церковной реставрации представляет собой большую, строгую, благородную постройку [145] .
Стены из кирпича равномерно, гладко оштукатурены. Такие архитектурные элементы, как углы, карнизы, окна, — из тесаного камня. Эта система была применена уже к палаццо Венеция. Браманте на время отступил от нее, но затем она снова приобрела значение благодаря А. да Сангалло. Главный пример: дворец Фарнезе.
Необработанный руст не допускался даже в нижнем этаже; он был разрешен лишь для загородных вольностей [146] . Однако тонкая кладка тесаных плит (по примеру палаццо Канчеллерия) не соответствовала барочному пониманию массы.
145
По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».
146
По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.
Стена остается по возможности цельной и нерасчлененной. Браманте имел когда-то обыкновение заключать каждое окно в хорошо пригнанную систему пилястр и карнизов, так что каждая часть появлялась на своем месте вполне обдуманной, заранее намеченной, необходимой и неизменной. Там, где вертикальное членение оказывалось избыточным из-за окон с полуколоннами, довольствовались гуртовым карнизом, который обхватывал окна под фронтонами так, что прочная связь между ними не нарушалась (Рафаэль: палаццо дель Аквила и палаццо Пандольфини; Баччо д'Аньоло: палаццо Бартолини; А. Дозио: палаццо Лардарель и др.). Барокко отказалось от этого членения. Стена в этом стиле по возможности остается в неприкосновенной целостности [147] .
147
Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.
Сангалло в палаццо Фарнезе и не думал о том, чтобы провести под оконными фронтонами такие гурты. Отсутствуют также и делящие стену пилястры и полуколонны, но можно сказать, что это до известной степени уравновешивается колоннами окон. Однако и они исчезают, и ничто не приходит им на смену. Смелость строителей доходит до того, что окна мезонинов свободно повисают в воздухе (дворец Саккетти Сангалло) [148] и, наконец, целые этажи лишаются всякой тектонической поддержки (дворец Русполи Амманати).
148
До чего хотели бы дойти мастера в этом отношении, можно судить по идеализированным современным рисункам. Я вспоминаю одно изображение палаццо Сальвиати в галерее Дориа, приписываемое Пуссену, где эта часть непомерно вытянута вверх вопреки действительности. Таким образом было достигнуто впечатление величественности.
Позже барокко снова вернулось к пилястрам (дворец Одескальки Бернини, образец для всех позднейших построек).
Сообразно с подобным же вкусом к замкнутой в себе массивности определяются и отношения стены и проемов. Нигде уже не найти широких окон ренессанса, они превратились в элегантно-стройные, почти сжатые, и отступили на второй план относительно массы стены. Затем высота этажей так увеличилась, что над окнами образовалась широкая пустая поверхность [149] . Мощное впечатление производят совершенно замкнутые и нерасчлененные массы нижних этажей, как, например, в Сапиенце (по образцу виллы Папы Юлия III?). О декоративной отделке поверхности нет и речи.
149
Виньола, однако, дал им еще один собственный маленький карниз, на который они могли опираться (палаццо Фарнезе в Пьяченце).
Эта черта также изменяется после первой четверти XVII столетия.
3. Горизонталь в композиции. В большинстве случаев ширина фасада весьма значительна по отношению к высоте здания: великолепие, удобство и протяженность пространства в то время любили. Но и при максимальной ширине (дворец Русполи работы Амманати о девятнадцати осях) корпус не расчленялся ни выступающими угловыми флигелями (как, например, в палаццо Канчеллерия), ни центральным ризалитом, — все выглядит как единая масса. Палаццо Барберини отвечает уже совершенно новой фазе восприятия.
Интересный вид горизонтального развития представляет собой ритмическое чередование окон [150] , которое использовано на заднем фасаде Сапиенцы (может быть, в подражание Микеланджело) и еще чаще обнаруживается у Джакомо делла Порта (палаццо Киджи на пьяцца Колонна). В то время как крайние окна, благодаря своему изолированному положению, представляют собой спокойную исходную точку, остальные живо стремятся к центру.
4. Вертикаль в композиции больше не дает последовательности отдельных, самостоятельных этажей, легкость которых все увеличивалась, благодаря чему фасад казался составленным из равноценных элементов. В эпоху барокко, наоборот, доминирует один этаж, остальные — подчиняются ему и только в связи с ним приобретают смысл и значение, иными словами — эстетическую ценность.
150
Подготовлено бегло-метрическим размещением окон на боковых фасадах палаццо Фарнезе.
Главному этажу сообщается такая исключительная обработка, что следующий за ним теряет свою самостоятельность. Это господствующее положение выражается в формах и трактовке окон: в нижнем этаже они строги и сдержанны, наверху — очень просты. Для окон же главного этажа прорезаны большие проемы; они украшены далеко выступающими фронтонами, консолями и подоконниками. Но сила впечатления достигается главным образом внушительной высотой этого этажа. Она соответствует расположенным внутри обширным залам. Так как один ряд окон, вдобавок едва достигавших середины стены, недостаточно освещал их, пришлось прибегнуть ко второму ряду небольших световых проемов, придавших снаружи этой части здания вид мезонина. Случаи, когда полуэтаж устраивался здесь в действительности, бывали, но редко [151] .
151
Обыкновенно отдельные помещения piano nobile [бельэтажа] занимали часть расположенного выше полуэтажа. Нужда в небольших помещениях, по свидетельству Серлио, появлялась зимой, — их легче было отапливать. См.: Burckhardt. Renaissance. S. 213.
В эпоху барокко мезонин уже не скрывался и не намечался только ради декоративных целей, как в пору Ренессанса. Он приобрел архитектурное значение, и это было часто очень ценно, так как благодаря ему вертикальное развитие фасада выигрывало в размашистой ритмичности. Мезонин не лежит точно посредине между большими окнами и карнизом; он тяготеет то к одной, то к другой стороне. При этом необходимо тончайшее чувство пропорций, чтобы красиво сочетать оконные проемы различного размера. Существует, однако, несколько прекрасных образцов, где окна самого верхнего ряда составляют среднее от размера главных окон и проемов мезонина и, таким образом, приятно их замыкают. Флорентийцы никогда не проявляли склонности к мезонину. В Риме он со временем снова исчез, когда архитекторы отказались от принципа единства фасада и начали вновь сооружать равноценные этажи (дворец Альтьери и др.; отдельные примеры можно найти и раньше, например во дворце Скьярра).