Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Мы предполагаем, что всюду существуют тела подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. Его опыт в выражении таких состояний, как насыщенная силой основательность, строгая подобранность или тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие, мы переносим и на весь предметный мир [96] .
И разве архитектура не подвержена тому же закону непроизвольного одушевления?32
Она участвует в подобном творчестве очень активно. Ясно, что, будучи искусством материальным, она отсылает к человеку как к телесному существу. Она есть выражение времени — лишь постольку, поскольку переводит в свои монументальные формы телесное бытие человека, определенную манеру держаться и двигаться, игриво-легкую или серьезно-важную осанку, взволнованность или спокойствие — одним словом, жизнеощущение эпохи. Однако, как всякое искусство, архитектура идеально возвышает это жизнеощущение, стремясь показать человека таким, каким он хотел бы быть33.
96
Lolze Н. Geschichte der Asthetik in Deutschland. 1868; lotze H. Microcosmos. 3. Aufl.; Viseber R. Das optische Formengefuhl. 1872; VolkeltJ. Der Symbolbegriff in der neuesten Asthetik. 187631.
Разумеется, стиль может развиться только там, где живет сильное чувство телесного бытия определенного рода. Наше время этого чувства лишено совершенно. Но существует, например, особая стать, характеризующая эпоху готики: каждый мускул напряжен, движения резки и точны; внимание обращено к конкретному; ни в чем нет и тени небрежности. Ничего расплывчатого, во всех чертах — яснейшее выражение воли. Нос изящен и тонок. Все излишнее в массе тела, все округлости исчезли. Тело наполнено ощущением силы. Фигуры, высокие и стройные, кажется, едва касаются земли. В противоположность готике, ренессансу свойственно выражение радостного бытия. Жесткое и негибкое становится свободным и раскрепощенным, в движении — спокойная сила, в неподвижности — полное сил спокойствие.
Манера держаться и двигаться находит свое выражение и в костюме.
Стоит только сравнить башмак эпохи готики с башмаком ренессанса. Чувствуется совершенно иная манера ступать: первый узок, заострен, вытянут длинным загибом вперед; второй широк, удобен, касается земли со спокойной уверенностью и т. д.
Я далек от мысли отрицать влияние технических условий на возникновение отдельных форм. Природа материала, способ его обработки, конструкция не могут не влиять на архитектуру эпохи. Но, вопреки некоторым новым течениям, я настаиваю на том, что техника никогда не создавала нового стиля. Когда речь идет об искусстве, то всегда первично определенное чувство формы. Формы, вызванные к жизни техникой, не должны противоречить этому чувству; они могут оказаться устойчивыми, если только подчинятся господствующему и независимому от техники вкусу (Formgeschmack).
При этом я не придерживаюсь мнения, будто во все моменты своего существования стиль в равной степени оказывается чистым выражением своего времени. Я думаю здесь не о начальной ступени, когда стиль еще борется с этим выражением и постепенно учится быть определеннее и точнее в том, что он хочет выразить. Напротив, я имею в виду те периоды, когда уже законченная система форм передается одним поколением другому, когда бывшие раньше живыми отношения исчезают, когда застывший стиль, которым пользуются, не понимая его, все больше превращается в мертвую схему. Биение пульса народной жизни можно наблюдать тогда в другом месте: не в огромных и малоподвижных формах архитектуры, а в малых декоративных искусствах. Здесь чувство формы находит себе свободное и непосредственное разрешение, и отсюда начинается обновление: именно декоративное искусство является местом рождения нового стиля [97] .
97
См. мою «Психологию архитектуры» (S. 50), а также: Semper G. Stil. Bd II. S. 5 м.
4. Объяснить стиль означает не что иное, как включить его в общую историю эпохи и доказать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени. Пытаясь доказать это на примере барокко, я тем не менее не стану исходить из общего культурно-исторического определения наступившего после ренессанса периода, а воспользуюсь тем, что лежит на поверхности и непосредственно поддается сравнению: строением тела и его осанкой в изобразительных искусствах. Причем речь пойдет, конечно, не об отдельных мотивах, а о сложении в целом (der allgemeine Habitus). Можно ли таким способом исчерпывающе охарактеризовать стиль, это другой вопрос. Пока я оставляю его в стороне. Однако смысл подобного сопоставления стилевых форм с человеческим образом в том, что он непосредственно выражает духовное.
Римский барочный идеал телесности может быть определен так: вместо стройных и упругих фигур ренессанса появляются массивные, крупные, малоподвижные тела с преувеличенной мускулатурой и развевающимися одеяниями (тип Геркулеса).
Радостная легкость и гибкость исчезают. Все становится более тяжелым и прижимается к земле под гнетом своей тяжести. Лежащие фигуры тупо неподвижны, лишены какого-либо напряжения.
В то время как ренессанс чувствовал все тело и за облегающими одеяниями постоянно видел его очертания, барокко упивалось цельными массами. Лучше ощущалась материя, чем внутренняя структура и членение. Плоть здесь недостаточно твердая; она мягка, бессильна и не обладает упругостью мускулатуры ренессанса. Члены связаны, несвободны и неподвижны в суставах; они находятся в плену у массы; фигура остается внутренне зажатой.
Но это лишь одна из сторон: массивность здесь всегда сочетается с сильным движением, которое достигает порой мощи и безудержного размаха. Изображение движения вообще основная цель барокко.
По мере развития стиля темп движения все ускоряется, становясь наконец торопливым и стремительным. Сравните изображения «Вознесения» у различных мастеров. «Вознесение» Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Карраччи — почти молниеносная стремительность.
В качестве идеала видится не уравновешенное бытие, а состояние взволнованности. Всюду господствуют возбуждение и страсть; все, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, превращается в страстное напряжение. Спокойная поза становится воодушевленно-патетической или переходит к дикому порыву, словно бы задействована могучая сила, идущая на все во имя победы.
Как характерно изменились «Рабы» Сикстинской капеллы Микеланджело35 в соответствующих образах галереи Фарнезе, созданных Карраччи! Сколько в них беспокойства, сколько изломов!
Все произвольные движения тела становятся тяжелыми, неловкими, требуют необычайной затраты сил.
Отдельные члены тела утрачивают свою самостоятельность, свою свободу. Малейшее движение требует участия всего корпуса.
Тело бессильно выразить крайние проявления экстаза и дикого восторга. И когда отдельные члены поддаются им, все оно в целом продолжает цепенеть в тяжелой неподвижности.
Нерасчетливая растрата энергии вовсе не обозначает избытка физических сил. Напротив, действие двигающихся членов неудовлетворительно, а вся власть над телом, осуществляемая импульсами духа, — весьма несовершенна.
Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, что люди этого времени не умеют управлять своим телом и не вполне владеют своей волей: оживление и движение распределены неравномерно.
Состояние бессилия, вялости, аморфной покорности при стремительности движения отдельных частей становится со временем исключительным идеалом искусства.
Для примера сравните «Галатею» Рафаэля в вилле Фарнезина и то, как ее написал Агостино Карраччи в палаццо Фарнезе. Пример выбран очень скромный, но даже его вполне достаточно для выявления черт, характерных для барокко. У Карраччи движение живее, более аффектированно, но как далека вся фигура его Галатеи от легко несущей свое тело Галатеи Рафаэля! Масса ее тела тяжелее, она бессильно клонится к земле, безвольно подчиняясь законам тяготения [98] .
98
Следует обратить внимание и на то, что Рафаэль разработал свою тему в вертикальном, а Карраччи — в горизонтальном формате.