Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Коснувшись понятия ракурса, мы подошли к проблеме перспективного вида. В живописной архитектуре он — как уже указано — играет существенную роль. Для иллюстрации ранее сказанного обратимся к церкви Агнесы в Риме (29а). Это круглая церковь с куполом и двумя фронтонными башнями. Богатство форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе постройка не живописна. С. Бьяджо в Монтепульчиано состоит из тех же элементов, не являясь однако родственным по стилю. Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием в художественном впечатлении меняющегося аспекта, которое, естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект, сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь одну возможность, прелесть же заключается как раз в неисчерпаемости возможных видов. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты,
Это всегда приводит к ограничению пространства, откуда можно наблюдать.
Не в интересах живописной архитектуры ставить здание так, чтобы оно было обозримо со всех сторон, т. е. как бы давать возможность ощупать его — идеал, к которому стремилась классическая архитектура.
Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого. Здесь настоящее место для кулис, внезапно открывающихся видов, лучей света и глубокой тьмы. Чем значительнее в композиции роль света как самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура становится оптически-картинной.
Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось от световых красот и эффекта, производимого богатством пространственных комбинаций. Но свет у него служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная картина. Великолепны неожиданные аспекты брамантовского св. Петра, однако мы отчетливо ощущаем, что весь картинный эффект есть нечто второстепенное по сравнению с мощным языком, которым говорят массы как материальные тела. Существо этой архитектуры состоит в том, что ощущается как бы при помощи тела. Для барокко открываются новые возможности именно потому, что кроме действительности для тела признается еще действительность для глаза. Не думайте, что я имею в виду подлинно иллюзионную архитектуру, которая стремится создать представление вещи, на самом деле не существующей; нет, я говорю лишь о намеренном создании впечатлений, которые не носят больше пластически-тектонического характера. В конечном счете, целью является уничтожение осязательного характера замыкающей стены и потолка. Вследствие этого возникают весьма замечательные иллюзионные произведения, которые фантазия севера умела создавать еще несравненно «живописнее», чем фантазия юга. Чтобы сообщить пространству живописность, нет надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и совершенно ясном освещении рококо умел создать свою красоту неосязаемого. — Вещи эти не поддаются репродукции.
Когда около 1800 г. в новом классицизме искусство снова приобретает простоту, спутанное разматывается, прямая линия и прямой угол снова входят в почет, все это, конечно, связано с новым поклонением «простоте», однако одновременно смещается основа всего искусства. Важнее, чем изменение вкуса в сторону простоты, исчезновение чувства живописности и замена его чувством пластичности. Теперь линия опять стала осязательной ценностью, и каждая форма может быть воспринята органами осязания. Классические глыбы домов на Людвигштрассе в Мюнхене с их большими ровными плоскостями являются протестом нового осязательного искусства против утонченного искусства рококо. Архитектура снова пытается действовать при помощи чистой объемности, определенной осязаемой пропорции, пластически-ясной формы, и вся прелесть живописности подвергается презрению, как искусство ложное.
II. Плоскость и глубина
Живопись
1. Общие замечания
КОГДА говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем то особенным, ибо само собой разумеется, что средства изображения телесной объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно. Но мы вовсе и не собираемся вести здесь в этом смысле речь об обоих понятиях. Наше внимание привлекает совсем другое явление: мы поражены, что та самая ступень художественного развития, которая вполне располагала средствами изображать пространство — я разумею XVI столетие, — принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскостной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там — воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь — склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину.
Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фактам: XVI век плоскостнее XV-го. Неразвитое представление примитивов, правда, было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее заклятие, между тем как искусство, вполне овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости, как к единственной подлинной форме созерцания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же проникает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.
Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении Тайная Вечеря Лионардо (30), если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля, то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской Диспута (73). Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор (31), не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.
Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, — момент, когда содержание картины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в отдельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устраняется. Даже если такое действие кажется неизбежным — например, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, — принимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.
Если мы оставим без внимания нечистые решения этой задачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, получим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изображение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказываются прямо противоположными, причем эта их противоположность коренится в декоративном чувстве и не может быть понята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достигнута действенность этой глубины. Даже в тех случаях, когда XVII век создает композиции как будто исключительно в ширину, ближайшее сравнение обнаруживает принципиально иной исходный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубенсом вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции. Вообще нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема (Гаага; рис. 87) Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.
При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1632 г.), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине 1648 г. (53) простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.