Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Поучительным примером простой сцены, оживленной на различных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина Рождество того же «Мастера жизни Марии» в Мюнхене (62): плоскостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, «Мастер смерти Марии» (63), был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокойного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое — декоративное — плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы [10] .
10
Репродукция,
Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов северного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опасность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, заключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскости отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.
Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Полайуоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совершенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно считать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.
Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга — этой подлинной родины плоскости — необходимо выработать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства — необходимо увидеть работу противоборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее женское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что примитивы (Боттичелли, Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив — чисто фронтальное распятие — в XV веке производит еще впечатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет придать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления. Великолепным примером может служить большая Голгофа Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окружающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.
Процесс разрушения этой классической плоскости идет совершенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет написать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинторетто, у Греко же от этого идеала почти ничего не осталось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости.
И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою «классическую» волю, не является человеком XVII столетия!
Тут полная аналогия с историей развития живописности, где пластически — глубинные мотивы предшествуют чисто оптическим, причем север в этом отношении всегда вправе притязать на первенство по сравнению с югом.
Нельзя отрицать, что нации с самого начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изменениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостный классицизм имеет параллели в области стиля по сю сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.
Пластика
1. Общие замечания
Историю пластики можно демонстрировать на истории развития фигуры. Первоначальная робость отбрасывается, члены начинают шевелиться и вытягиваться, все тело приходит в движение. Однако такая история объективного содержания пластики не вполне совпадает с тем, что мы разумеем здесь под развитием стиля. По нашему мнению, существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавление богатства движений, но лишь иное расположение форм, и с другой стороны существует сознательное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину, причем такому распределению форм хотя и содействует богатый комплекс движении, однако оно может совмещаться и с совершенно простыми мотивами.
Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. XV век, работавший преимущественно с помощью линии, был также в общем и целом веком плоскости, хотя это понятие и не было доведено им до полного напряжения. Художники держатся плоскости, но держатся скорее бессознательно и нередко нарушают ее правила, вовсе даже и не замечая этого. Характерным примером является группа Вероккио Неверующий Фома: группа помещена в нише, но одна нога апостола стоит вне ее.
Но в XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьезный характер. Сознательно и последовательно формы располагаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами.
Однако классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; силуэты разрушаются, и взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась. Так именно поступает Бернини. Главные примеры: надгробный памятник Урбана VIII в соборе св. Петра и (еще более сильный) надгробный памятник Александра VII (64), там же. По сравнению с ними микеланджеловские гробницы Медичей кажутся совершенно дискообразными. Именно путь, пройденный Бернини от ранних до поздних работ, является особенно поучительным для действительного уразумения этого стиля. Главная плоскость еще больше расщепляется. Передние фигуры видимы главным образом сбоку. На заднем плане половины фигур. Старый мотив молитвы с воздетыми руками (сам папа), который как бы требует изображения в профиль, здесь представлен в перспективно сокращенном аспекте.
Из этих примеров должно вполне отчетливо явствовать, как сильно был потрясен плоскостный стиль, особенно если принять во внимание, что здесь все еще речь идет о типе стенной гробницы. Конечно, плоская ниша переделана в глубокую, и главная фигура (на выпяченном цоколе) выступает далеко вперед, но и то, что размещено в одной плоскости, трактовано таким образом, что между отдельными частями едва ли существует взаимная связь: мы видим фигуры, расположенные в одном и том же ряду, причем между ними там и сям протянуты нити, но в эту ткань вплетено очарование уводящей вглубь формы; художник барокко был очень прельщен тем обстоятельством, что посредине находится дверь, которая не только не служит горизонтальной связующей формой в духе прежних саркофагов, но вертикально вскрывает промежуточное пространство, вследствие чего появляется новая глубинная форма: из тьмы высовывается смерть, приподымая тяжелую драпировку.