Основные понятия истории искусств
Шрифт:
Может возникнуть мысль, что барокко должен бы избегать стенных композиций, так как они все же служат некоторой помехой тенденции освобождения от плоскости. Однако дело обстоит как раз наоборот. Барокко располагает фигуры в ряд, помещает их в ниши: он чрезвычайно дорожит соблюдением надлежащей пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, лишь как противоположность плоскости. Со всех сторон обозримая свободная группа совсем не типична для барокко. Он всячески избегает впечатления строгой фронтальности, которая предполагает, что фигура имеет одно решающее главное направление и желала бы, чтобы ее рассматривали в этом направлении. Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости.
Здесь уместно процитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и Проблема формы которого стала катехизисом новой большой школы в Германии. Телесно — округлое, говорит Гильдебранд, может стать предметом художественного видения лишь в том случае, когда оно, несмотря на свою округлость, превращено в плоскостно воспринимаемую картину. Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой. Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.
В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собственного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини — пусть одно это имя будет представителем целого направления, — то он уже прошел школу плоскостности, и его отрицание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.
Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, поскольку не дает целостных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не в праве распространять ее на всю совокупность послеклассических произведений. Существует и безупречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.
Желая характеризовать барокко, мы не в праве, следовательно, противопоставлять любую фигуру, например Давида с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического Давила Микеланджело (так назыв. Аполлона, Барджелло). Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. Давид является юношеской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно недостает чего то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно «собраннее», больше — хотя и не совсем — рассчитаны на восприятие единым взором. Явление спокойнее, но сохраняет какой то трепет.
Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а классическое поколение сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно отклоняет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалось достижимой иллюзия живого движения. Скульптура всегда является чем то округлым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматривались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. Если мы называем барокко неплоскостным, то не хотим этим сказать, что отныне воцарился хаос, и художники вовсе перестали рассчитывать на установку в определенных направлениях, но разумеем лишь то, что никто больше не желает глыбообразного плоскостного расположения, равно как и закрепления фигуры в одном господствующем силуэте. Требование, чтобы аспекты давали вещественно-исчерпывающие картины, может при этом с некоторыми изменениями оставаться значимым и впредь. Мера того, что считается необходимым для прояснения формы, не всегда одинакова.
2. Примеры
Понятия, предпосланные отделами этого сочинения в качестве заголовков, естественно, соприкасаются друг с другом, это — различные корни одного растения, или, иначе выражаясь: перед нами всюду одно и то же явление, лишь рассматриваемое с различных точек зрения. Поэтому при анализе глубинности нам приходится иметь дело с элементами, которые уже были названы в качестве слагаемых живописности. Принципиальное значение замены одного господствующего силуэта, совпадающего с формой вещи, живописными аспектами, в которых вещь и явление расходятся друг с другом, было уже разъяснено выше, когда речь шла о живописной пластике и архитектуре. Сущность дела заключается в том, что такие аспекты не только могут получаться случайно, но художники сознательно рассчитывают на них; они многочисленны и как бы сами навязываются зрителю. Это изменение тесно связано с эволюцией от плоскостности к глубинности.
Сказанное легче всего наглядно пояснить на истории конной статуи.
Гаттамелата Донателло (65) и Коллеони Вероккио (66) поставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Вероккио она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях постановка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, поскольку таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая картина. Тот не видел Коллеони, кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее поворот влево [11] . При высоте постамента, естественно, легко получаются перспективные смещения, но главный аспект все же победоносно обрисовывается.
11
К сожалению, все существующие в продаже фотографии сняты неправильно: недопустимо прикрыты некоторые части и отвратительно искажен ритм ног лошади. (На прилагаемой фотографии статуя снята хотя и не в ракурсе, однако с левой, а не с правой стороны). (Примеч. переводч.).
И все дело только в нем. Нет такого глупца, который думал бы, будто старые скульпторы рассчитывали действительно только на один аспект — при этих условиях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широкий боковой аспект.
В этом отношении по существу ничего не изменилось и в памятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения уменьшается низким постаментом. Ново однако то, что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также ракурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.