Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

Красногоров Валентин Самуилович

Поскольку эмоциональное действие порой бывает не менее важно, чем событийное, его надо столь же умело и заботливо организовать. Это достигается как отбором событий, позволяющих ярко проявить эмоции (вот почему в драмах столь часто случаются смерти, разлуки, измены, разорения, преступления, потеря власти или высокого поста), так и тщательной проработкой характеров. Очертить тонкие градации нарастания ревности в душе Отелло так же важно, как и создать цепь событий, приводящих героев к неминуемой смерти.

Несколько слов о так называемом «внутреннем» действии, под которым понимается психологическая насыщенность существования персонажей и которое обычно противопоставляется действию «внешнему» – событийному. Этот термин не слишком

удачен. Во-первых, «внутреннее» действие так или иначе всегда находит внешнее проявление: в тексте драмы – в словах, событиях, ремарках, а в представлении – в интонации, жестах, паузах, взгляде, улыбке, слезах. Во-вторых, как следует из предыдущего изложения, сущность драматического действия не исчерпывается движением событий и включает в себя еще эмоциональную и интеллектуальную составляющие. Главный же недостаток этого термина в том, что он нередко служит авторам теоретической базой для оправдания их беспомощности в организации действия. Сколько раз приходилось мне слушать читки пьес, персонажи которых абсолютно ничего не делали, переговариваясь при этом друг с другом исключительно посредством пауз и междометий!

Интеллектуальное действие

В действии можно выделить и третью линию развития – интеллектуальную. Каждая пьеса – это постановка проблемы, размышление о действительности. Продвижение к решению проблемы, реализации замысла, к раскрытию мысли, идеи произведения – это и есть интеллектуальное действие. Одно лишь развертывание голого сюжета и демонстрация эмоций еще не создают развивающейся драмы. Автор может заставить своих героев уезжать, болеть, рыдать, стреляться – и при этом ничего нового нам не сообщать. Драма – это модель мира, и там, где не происходит постижения закономерностей этого мира, нет развития пьесы, нет действия. Каждый эпизод, каждая сцена должны вести читателя к новому уровню понимания замысла автора. Если драматург исчерпал свои представления о жизни к середине пьесы, то здесь действие неминуемо и остановится, какие бы страсти ни кипели на сцене до самого падения занавеса.

Интеллектуальное действие – это именно действие, а не только некое интеллектуальное начало. Оно развивается вместе с развитием авторской мысли; драматург сопоставляет и сталкивает точки зрения, подходит к истине с разных сторон, заставляет персонажей занять разные жизненные позиции, ставит их (и читателя тоже) перед необходимостью выбора, оценки, нравственного суда. Диалог есть воплощенный в слове процесс диалектического мышления. Наглядным примером интеллектуального действия является «Гамлет». Мучительное постижение мира главным героем, его размышления о смысле жизни, его знаменитые монологи, сцена с флейтой, эпизод с могильщиками и т. д. раскрывают перед читателем неистощимое богатство мысли в ее непрерывном развитии и вовлекают его в поиски истины.

Интеллектуальное действие не есть лишь система афоризмов и сентенций, изрекаемых персонажами, набор умных мыслей, содержащихся в диалоге. Наоборот, персонажи могут быть весьма примитивны, а текст предельно упрощен за счет усложнения его значения (пример тому – гоголевский «Ревизор»). Интеллектуальное действие содержится и в диалоге, и в поступках персонажей, и в контрасте их поведения, и в ситуациях, и в общей авторской концепции.

Принято считать, что театр всегда эмоционален. Это мнение можно принять лишь с оговорками. Навряд ли есть пьесы и спектакли, полностью лишенные эмоциональных переживаний (так же, как и «чистый разум», в отрыве от чувства, можно представить лишь в теории), но, во всяком случае, есть пьесы, в которых рассудочная, интеллектуальная линия занимает чрезвычайно сильные, если не господствующие позиции. Такова, например, классицистическая драма с ее четким построением, изысканным, но холодноватым диалогом, блестящим красноречием, неотразимой аргументацией (разумность вообще лежит в основе классицистической эстетики).

«Трудным искусством драматического диалога никто, быть может, не владел так, как Корнель. Его персонажи толпятся вне всякого порядка, они наносят и отражают удары одновременно; это борьба. Ответ не связан с последним словом собеседника, он касается самой сущности и глубины. Остановитесь, где хотите, всегда того, кто говорит, вы сочтете правым. Когда, отдавшись целиком изучению литературы, я читал Корнеля, то не раз закрывал книгу посреди сцены и искал ответа. Бесполезно говорить, что все мои попытки приводили лишь к ужасу перед логикой и силой мысли этого поэта». 23

23

Дидро Д. О драматической поэзии. С. 405.

Можно подумать, что Дидро восторгается здесь не художественным произведением, а научным диспутом: так восхищают его «логика и сила мысли». И действительно, корнелевский «Цинна», например, – это борьба, но борьба разумных суждений, поединок великолепных ораторов, результат которого тоже разумен и определен, как и полагается в научном споре (не то, что итог «Гамлета» или «Трех сестер», которые допускают бесчисленные толкования). Действие такой драмы представляет собой непрерывно развивающуюся и растущую интеллектуальную конструкцию, состоящую из тонких и сильных мыслей, искусных противопоставлений, неотразимых доводов, тесно сплетенных в единое целое. Эмоциональное и сюжетное начала проявляются довольно слабо (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения) и существуют, кажется, лишь для того, чтобы отдать дань театральному этикету.

В новое время интеллектуальное действие чрезвычайно сильно ощущается в пьесах публицистических, политических, социальных, философских. Таковы, например, произведения Брехта, Сартра, Фриша, Дюрренматта, иногда Ануя. И, наконец, существует целый обширный жанр драмы, где интеллектуальное начало обычно преобладает над эмоциональным – комедия, это «самое мудрое и утонченное из всех видов искусства», «высокое искусство разрушения иллюзий» (Шоу). Остроумие, комедийность относится к сфере ума, а не чувства. Вот почему этот, казалось бы, самый легкомысленный жанр наиболее насыщен интеллектуальным действием.

Что касается пьес так называемого «легкого жанра» – водевилей, мюзиклов, бытовых комедий и пр., – то многие из них стоят вне подлинной литературы не потому, что они развлекательны, веселы, занимательны, а потому, что им как раз недостает интеллектуального начала, которое одно только и придает произведению глубину, смысловую насыщенность и долговечность. Потому они и «легкие». Такова же, впрочем, беда и очень многих «серьезных» пьес, ибо серьезность еще не гарантирует интеллектуальности (так же, как и веселость не свидетельствует о легковесности). В конце концов, каждое произведение искусства должно нести некоторую информацию, а как раз вес информации у облегченных пьес весьма невелик.

Итак, три линии развития составляют действие драмы как литературного произведения: событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Излишне повторять, что в реальной драме эти линии тесно сплетены, слиты воедино, не всегда различимы и существуют порознь лишь в уме аналитика.

Рассуждать о том, какая из этих линий действия важнее – занятие беспредметное. Ясно, что оптимальным является гармоничное проведение всех мотивов, как это сделано, например, у Шекспира. В тех случаях, когда преобладает событийное действие, мы получаем пресловутую la piece bien faite – «хорошо сделанную пьесу». Поскольку вся она представляет собой «сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение» (Бентли). Таковы же и многие современные «остросюжетные» пьесы или комедии.