Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы

Красногоров Валентин Самуилович

Пьесы с преобладанием эмоционального начала характеризуются «вялостью» действия (событийного), пассивностью персонажей, их рефлексией, разговорностью, «атмосферой», сочным и интенсивным фоном. Таковы, например, чеховские драмы. В предельном случае такая тенденция приводит к полной потере сюжета, что так же опасно для драмы, как чрезмерное увлечением им. И, хотя теперь нам ясно, что пьеса, лишенная сюжета, не обязательно лишена всякого действия (оно может развиваться по эмоциональной и интеллектуальной линиям, а также принимать игровые формы, как, например, в драме Э. Олби «Кто боится Вирджинию Вульф?»), такое бессюжетное действие кажется обычно неполным, негармоничным, а нередко и вовсе нудным.

В идеальной драме полноценно и полноправно развиваются все три линии повествуемого действия – событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Однако реальное художественное произведение являет собой

не только утверждение некоей идеальной нормы, но и (к счастью) отклонение от нее, что и обуславливает возможность рождения произведений, разнообразящихся проявлением бесчисленных авторских индивидуальностей.

Единство действия

Одной из наиболее спорных проблем драмы является необходимость единства действия. Правило это сформулировал еще Аристотель. Он резко осуждал эпизоды, не связанные с главным действием, и говорил, что у дурных авторов они встречаются благодаря их невежеству, а у хороших – ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть. Больше двух тысяч лет тезис единства действия не подвергался сомнению и лишь в последнее время стал иногда объявляться устаревшей догмой.

Драма с неединым действием в какой-то мере равноценна двум или более пьесам, смешанным в рамках одного произведения; ее можно рассматривать и как одну пьесу, замусоренную посторонними отрывками и побочными линиями. Единство действия для драмы, безусловно, необходимо. «Я допускаю какие угодно усложнения при условии, что действие остается единым, – пишет Дидро. – Если у вас мало событий, то и действующих лиц должно быть мало. Не вводите лишних персонажей, и пусть невидимые нити связывают все события. Никогда не протягивайте нити впустую. Занимая меня путаницей, которая так и не разрешится, вы только отвлекаете мое внимание.»

Спор может идти не об обязательности единства (она неоспорима), а о сущности его. Некоторые теоретики понимают единство упрощенно и объявляют это правило несостоятельным. Например, считается иногда, что творчество Чехова доказывает необязательность традиционного единства действия, потому что его пьесы строятся не на замкнутом узле событий, а на эмоционально-смысловых параллелях и ассоциациях. Однако достаточно вспомнить классическое определение Белинского: драма «должна иметь единство действия, вытекающее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогали ходу действия, но развивается имманентно, т. е. изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна». 24

24

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 13. Статьи и рецензии. Пятидесятилетний дядюшка. 1839-1840. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 451.

Следовательно, единство действия основано не на внешней форме (т. е. на узле событий), а на идее, лежащей в основании пьесы. Только такое единство и обязательно для драмы, претендующей на цельность и художественную убедительность. К сожалению, идею пьесы трудно бывает четко определить даже ее автору, а потому и существование единства действия остается зачастую неопределенным и спорным. В зависимости от толкования идеи произведения, те или иные элементы действия одним покажутся излишними, а другим, наоборот, органично связанными с общим развитием пьесы. В огромном большинстве случаев нарушение единства действия свидетельствует о слабости драматурга, и лишь изредка – о тонкости его замысла.

Внедейственная структура

Теперь отметим одну еще важную особенность драматического действия: оно всегда выступает как противоположность некоторой внедейственной (или бездейственной) структуре. Драма происходит не в безвоздушном пространстве, а в определенных заданных обстоятельствах. Эти обстоятельства, с одной стороны, затрудняют совершение действия (иначе бы оно происходило мгновенно: влюбленные сразу бы женились, заговорщики в один миг достигали власти, трагический герой в первой же сцене закалывал себя кинжалом и т. д.), а с другой стороны, они сами могут изменяться под влиянием происходящего действия.

Внедейственная структура служит противовесом действию, своим сопротивлением придавая ему надлежащую силу, смысл и направленность. Отсюда следует, что писатель должен уделять необходимое внимание не только динамике драмы, но и ее статике. Действие лишь выиграет, если драматургом будут хорошо прописаны фон (исторический, социальный, психологический, бытовой,

национальный, политический, природный и т. д.), «атмосфера» (эмоциональный фон), расстановка сил и т. д. Движение в такой «густой» среде затруднено, но тем более важные причины должны запускать его в ход и тем к большим последствиям оно приведет. Мильон терзаний Чацкого нам не были бы понятны, если бы не было «бездействующих» Фамусова, Скалозуба и всей окружающей героя среды. Трагическая история Катерины в «Грозе» превратилась бы в обыкновенную адюльтерную историю, если бы Островский не изобразил мертвящую бездушную неподвижную (где нет действия, где «всё, как всегда») среду, в которой задыхается молодая женщина.

Внедейственная структура создается не только ремарками, экспозицией или введенными в пьесу информационными рассказами. Особенность драмы заключается в том, что ее внедейственные элементы вводятся, в основном, как раз через действие, статика раскрывается через динамику, неподвижная среда – через движущиеся персонажи. Подобно тому, как вязкость жидкости можно определить по скорости падающего в ней шарика, а ее мутность, химический состав и другие показатели – пропустив через нее луч света, так и свойства среды раскрываются нам во всей полноте, лишь если через нее будут пропущены герои-действователи. Быть может, в этом – в характеристике фона, общества, реальности – и есть смысл и назначение действия. Ведь окружение – это нечто постоянное, закономерное, а действие – случайность, исключение, пробный зонд, который драматург запускает в среду, чтобы изучить ее.

Действие «Ревизора» Гоголя начинается с первой же реплики и не прекращается до последней, и вместе с тем нам становится совершенно ясной картина обычной жизни скучного сонного уездного городка безотносительно к кратковременному появлению в нем Хлестакова. Это город, где ничего не происходит и не может произойти. Каждый день всегда одно и то же: тупые, ленивые, необразованные чиновники берут взятки, купцы наживаются на обмане покупателей, полицейские дают зуботычины, женщины занимаются сплетнями. Но лишь появление мнимого ревизора, лишь действие позволяет осветить ярким лучом этот статичный мир, ярко охарактеризовать режим николаевской России с его продажностью, самоуправством, пустотой и невежеством. Именно в этом и состоит главный итог «Ревизора», а не в искусном построении действия как самоцели. В тех же случаях, когда движение начинает чрезмерно превалировать над остальными компонентами драмы (как, например, в «хорошо сделанной пьесе»), оно опустошает ее: стоит событиям свершиться, как остается вакуум. Действие в такой пьесе похоже на яркий карнавал, шествующий по тихой улице: гремят хлопушки, вертятся акробаты, улыбаются таинственные красавицы в масках. Но вот процессия прошла – и улица пуста: ничего, кроме обрывков лент и рассыпанного конфетти.

Активность и действие в спектакле

Драма состоит почти только из диалогов. Она, как мы знаем, «изображает людей, которые говорят» (Эрик Бентли). Но что им делать на сцене? Сидеть и разговаривать? А где же действие? Где движение? Где спектакль? На что смотреть? Вот вопросы, которые по праву терзают постановщиков. Сидеть и разговаривать – это «скучно». Надо что-то делать. И режиссёры начинают режиссировать. Персонажи у них не просто сидят, ходят или стоят, они бегают, прыгают, валяются на полу, взбираются по лестницам, качаются на качелях (хотя зачем качели в интерьере?), катаются на велосипедах, переливают воду, заходят в зрительный зал, светят друг на друга фонариками, поворачиваются спиной к зрителю и что-то бормочут, перекидывают друг другу мяч, стреляют из ружья, уходят за кулисы и возвращаются, сопровождая всю эту суету обменом репликами. О чем – неважно. Диалога все равно во время этого мельтешения не слышно, за ним трудно уследить, тем более что можно запустить в это время музыку, не экономя на децибелах. Я не утрирую – все это не раз видел своими глазами, в том числе в постановках своих пьес. Может быть, в этих перемещениях, физической энергии и расстановках есть метафоричность, скрывающая глубокие смыслы? Чаще всего, нет. Активность ради активности и оригинальности. Имеют ли все эти телодвижения какое-то отношение к тексту и смыслу? – Никакого. Но это и неважно. Более того: драматургу снисходительно объясняют, насколько театр улучшил его пьесу. Ведь были только «слова, «буквы», а появилось «действие», которого не было в диалоге. Театр исправил драматурга. Актерам теперь есть что играть, а зрителям – на что смотреть. Появились мизансцены, появилась пластика, появился темпоритм, появилось действие, появился спектакль. Многие даже полагают, что в тексте драмы вообще нет действия, что оно есть лишь результат работы театра и проявляется лишь в спектакле.