Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы
Шрифт:
Анализ данного текста ставит проблемы и времени, и пространства (что неудивительно, так как эти параметры связаны неразрывно; в этом смысле термин А. Эйнштейна, предложенный М. Бахтиным применительно к литературе: «хронотоп» – «время-пространство» – очень удобен), однако мы пока будем продолжать заниматься только временем. Поставим такой вопрос: как драма изображает длительные протяженные процессы, если ее действие ограничено тремя часами?
Для преодоления этой трудности у драматурга есть несколько возможностей. Самая простая из них – введение в драму рассказа, т.е. решение задачи средствами не драмы, а повествования. Приведенный отрывок можно целиком вложить в уста какого-нибудь персонажа или даже раздробить в диалог, который нередко являет собой замаскированную форму рассказа (это, кстати, является еще одним свидетельством того, что диалог не есть главная отличительная черта драмы). Например: – «Говорят, Анна везде встречается с Вронским». – «А что же муж?» – «Видит, но ничего не
Возникает противоречие между физической неспособностью драмы воспроизводить более нескольких часов реальной жизни и ее стремлением отражать реальность в становлении и развитии, показывать не только результат, но и процесс, раздвинуть хронологические рамки действия. Это противоречие решается следующим образом. Если мы хотим представить на сцене, как складывается судьба героев на протяжении, допустим, трех лет, то мы показываем, например, час из одного года их жизни, час из второго года и час из третьего. Если мы хотим добиться большей постепенности, более тонкой градации, драму можно разбить на шесть отрезков по полчаса или на двенадцать отрезков по четверти часа (разумеется, эти отрезки могут быть не равны по длительности). В результате достигается иллюзия непрерывного прослеживания протяженных во времени событий. Суммарная же длительность всех этих отрезков жизни составит все те же два-три часа.
Таким образом, мы приходим к еще одной важной стилистической особенности драмы: она воспроизводит реальность как бы прерывисто (дискретно), выхватывая из жизни очень краткие, отделенные друг от друга во времени отрезки. Дискретный характер драмы – одно из важнейших отличий ее от эпоса.
Если действие развивается безо всякого перерыва, то драма отображает один цельный кусок жизни. Чаще, однако, действие разбивается на несколько или много отрезков. Такой разрыв обычно имеет место даже в драмах, соблюдающих единство времени, где он обозначается антрактами. Во время антрактов происходит созревание событий, намеченных ранее, совершаются битвы, дуэли, венчания, заболевают, выздоравливают или умирают персонажи, приезжают новые действующие лица. Таким образом, перерывы в драме существуют не только для отдыха актеров и прогулки публики в буфет: они имеют и смысловое значение, являясь частью структуры произведения. Как верно заметил Дидро, «действие развивается всегда; оно не останавливается даже в антрактах». Разница только в том, что в перерывах мы не видим действия, а лишь предполагаем его. Именно благодаря антрактам, действие в классицистической драме расширяло свои границы до пресловутых двадцати четырех часов.
Еще большее значение имеют перерывы в драмах «шекспировского типа», имеющих свободную структуру, расчлененных на большое количество отрезков – актов, эпизодов, сцен. Перерывы, естественно, необязательно сопровождаются физическим антрактом. О них может быть сообщено читателю-зрителю: в письме – ремарками, в представлении – театральными средствами (паузой, переменой света или декорации и пр.). При этом предполагается, что длительность перерыва, в отличие от длительности самой игры, не обязательно совпадает с реальной протяженностью происходящих во время него событий; за несколько минут или секунд остановки игры может пройти сколько угодно времени. Следовательно, одна сцена длительностью в двадцать минут непрерывной игры – это двадцать минут реальной жизни, но две сцены по десять минут с пятисекундным перерывом между ними могут воспроизводить двадцать лет. Таким образом, перерывы играют важную роль в художественной системе драмы: они являются щелями, через которые пьеса наполняется временем. Другая функция перерыва – отмечать перемену (порой символическую) места действия.
Итак, постепенность и непрерывность, которые так легко удаются эпосу, в драме приходится показывать в виде цепочки эпизодов, отделенных друг от друга временем и пространством. Например, для изображения событий, описанных в процитированном отрывке из «Анны Карениной», пришлось бы выстроить примерно следующую схему: 1. Светский прием; Анна танцует с Вронским. 2. Дом Карениных; Алексей Александрович пытается выяснить с Анной отношения. 3. Дом Бетси; Анна весело и оживленно разговаривает с Вронским. 4. Дом Карениных; супруги холодны друг с другом; и т. д.
Столь сложным, похожим на раскадровку фильма путем, драме приходится идти, если она стремится показать постепенный процесс, наблюдать его в настоящем. Но драма вовсе не столь уж беспомощна в передаче времени и пространства. Достаточно, например, Алексею Александровичу сказать при объяснении фразу вроде «Анна, почему в последнее время ты все чаще и чаще избегаешь меня?», как нам станет ясна длительность и постепенность изменения их отношений. Так драма своими средствами, путем диалога, расширяет временной диапазон отражаемых ею событий. В пьесах (как, впрочем, и в жизни) неизбежно говорят о прошлом, потому что именно в прошлом нередко таится причина конфликта и пружина действия. Однако это прошлое драма пропускает через настоящее, через момент совершения действия. В этом широком смысле драма вполне способна и обязана отражать характерные черты своего времени, своей эпохи.
Считается – и совершенно справедливо – что драматическому роду литературы присуща краткость. Во всяком случае, на это свойство драмы постоянно жалуются и драматурги и, в особенности, прозаики, когда они принимаются писать пьесы. Сказать надо так много, а простора так мало! И действительно, драма очень коротка, но вовсе не в смысле количества слов или страниц, как это принято обычно думать. Малая протяженность пьесы выражается в ничтожной продолжительности отрезков жизни, которую она в состоянии показать. Три часа! Как втиснуть в них судьбу десятка персонажей?
Краткость – сестра любого таланта, не только драматургического. Кто из писателей не призывал к ней? «Писать надо прокаленными словами» (Жюль Ренар). «Из двух слов выбери наименьшее» (Поль Валери). «Чтобы словам было тесно…». (Некрасов). Самое любопытное для нас в этих афоризмах – единица измерения протяженности: все слова, слова, слова… Драматург же пользуется другой мерой – минутами и секундами.
Поскольку драматург может воспроизвести не более нескольких часов реального времени, он должен с предельной тщательностью выбрать те отрезки из жизни своих героев, которые намерен показать зрителю. Все лишнее, мусорное, ненужное должно быть отсечено. Даже если пьеса построена по принципу «как в жизни», надо помнить, что судьбы и характеры складываются долгие годы, а драма отводит на это считанные минуты, которые надо ценить на вес золота. Жизнь можно уподобить большому пирогу, в который запечено немножко изюминок – событий. Драматург вырезает из пирога лишь несколько маленьких кусочков, зато все они – с изюминкой. Чтобы съесть весь изюм, не нужно жевать весь пирог. На практике приходится, разумеется, не только вырезать, но и самому печь куски такого пирога, вкладывать в них изюминки, конструировать выбранные временные отрезки, сгущать их, концентрировать, вдвигать в них события, которые могли на деле совершаться в разные сроки. Только тогда у зрителя создастся впечатление, что за два отрезка времени по одному часу он познал всю судьбу и весь характер героя. Стало быть, рассмотрение особенностей времени в драме подводит нас все к тем же ее фундаментальным принципам: экономности, организованности, конструктивности, продуманности.
До сих пор я приравнивал драматическое (сценическое) время реальному, полагая их, ради простоты изложения, имеющими примерно одинаковую протяженность. В таком допущении нет серьезной ошибки, однако отношения между этими двумя видами времени более сложны и достаточно противоречивы. С одной стороны, актеры на сцене «живут» в том же темпе, что и реальные люди, они ходят, разговаривают, едят с той же скоростью, как и мы с вами, поэтому у зрителя возникает иллюзия полного соответствия сценического времени реальному. Театр учитывает эту иллюзию и считается с ней обычно даже в мелочах. Например, если хозяйка выходит в кухню согреть чай или в прихожую открыть гостю дверь, драматург и театр отводят на это необходимое время, заполняя его какими-либо действиями других персонажей или просто паузой.
С другой стороны, театр, даже самый натуралистический, избегает чрезмерно буквального воспроизведения времени. Чай приготовляется не пять минут, как в действительности, а одну минуту, письмо пишется не десять минут, а тридцать секунд, и т. д. Главное же, драматург убирает из того куска жизни, который он изображает, не относящиеся к делу события, мелочи и детали – бритье, приготовление обеда и т. д. Отсечение рутинных, бесполезных и неинтересных действий создает иллюзию ускорения времени: то, на что в реальной жизни мы затрачиваем целый час, на сцене свершается за считанные минуты. Но еще более убыстряет течение времени свойственное драме концентрирование событий, освобожденность диалога от балласта, обнаженность и напряженность отношений, крутые повороты судеб, совершающиеся у нас на глазах.