Основы сценического движения
Шрифт:
Актер на сцене не создает текста (как люди в жизни), он повторяет заученные слова. Поэтому иногда актер просто проговаривает текст, слова не рождаются у него как бы заново, благодаря осмыслению сценической ситуации. Умение произносить заученные слова каждый раз как в первый раз — главный принцип сценического искусства, и только он приносит правильную интонацию, без которой не могут быть переданы зрителю чувства и эмоции сценического героя. Ничто не должно мешать мысли и речи. Однако проговаривание слов все же случается в театре, когда нет прочных навыков непрерывного и полусознательного воспроизведения видений или вследствие неподготовленности рече-двигательных координации. Первая ошибка есть результат неверного обучения драматическому искусству, вторая — сценическому движению.
Чтобы убедиться в том, насколько условность заданий мешает соединению речи и движения, есть смысл выполнить следующие варианты разработанного Станиславским упражнения: быстро выполняя какое-то обусловленное по задаче физическое действие, сознательно медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее произносить не свой, а заранее выученный чужой текст. Или надо что-то медленно и беспрерывно делать, а в это время быстро рассказывать чужой текст, убеждая собеседника. Еще труднее соединять два физических действия и в это время читать стихи.
Автору пришлось столкнуться с фактом, когда опытный актер (нар. арт. СССР В. И. Честноков), умевший отлично фехтовать и знавший технику сцены дуэли Сирано с Вальвером, не мог читать стихи во время боя. Лишь после длительной тренировки ему удалось совмещать стихи с движениями боя в совпадающих и несовпадающих ритмах. Потом выяснилось, что этот навык помог ему и в дальнейшем, во всех остальных сценах. После того, как В. И. Честноков много раз блестяще сыграл роль, и в частности сцену дуэли, он в совершенстве овладел навыками этой своеобразной координации и при исполнении других ролей никогда более не нуждался в аналогичной подготовке. Навык соединения речи и движений в разнообразных ритмах действия превратился у него в своеобразное профессиональное умение и остался на всю последующую творческую жизнь. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно и разнообразно будут осуществляться нервные процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.
Произнесение текста или пение во время или после активного движения требует от актера еще и специальной координации речи и движений с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппаратов. Во время активного движения и особенно после него нарушение дыхания мешает произнесению текста. Надо уметь правильно дышать во время выполнения активных и быстрых движений, а этот навык медленно подготавливается. Надо уметь приводить дыхание к норме во время произнесения слов. Зритель не будет ждать, пока актер успокоит дыхание, хотя в жизни при одышке люди могут не говорить. В спектакле подобное, если оно не вызвано предлагаемыми обстоятельствами, привело бы к нарушению темпо-ритма сцены. Этот вид координации особенно необходим в оперетте и при исполнении водевиля драматическими актерами; он нужен во всех сценах, имеющих быстрое и главным образом отрывистое движение (бои, драки, быстрые перемещения в сценическом пространстве, танцы). В театре оперетты этот навык — едва ли не основной в технологии профессии, которая состоит в беспрерывном соединении большого сценического движения (в частности, танцев) с речью и, что еще труднее, с пением. Проблема дыхания в этом жанре — главная для преподавателей по движению, режиссеров и самих актеров.
Рече-двигательные и вокально-двигательные координации должны быть так подготовлены, чтобы актер владел ими свободно и главным образом непроизвольно, в разных темпо-ритмических вариантах сценического действия.
Глава пятнадцатая
ЧАСТНЫЕ ДВИГАТЕЛЬНЫЕ НАВЫКИ
Двигательные навыки, к технике которых почти не прибегают в повседневной жизни (и потому она требует особого изучения), называются сценическими трюками.2 К ним относятся: сценические прыжки, падения, переноски тела партнера, приемы борьбы без оружия, а также техника исполнения любовных поцелуев, обрядовых ритуалов разных религий и пр. При исполнении некоторых из них возможны физические повреждения (это относится к прыжкам, падениям и дракам). В спектаклях драмы и оперы подобные действия встречаются относительно редко и значительно чаще применяются при съемках кинофильмов.
1 В связи с особым значением правильного дыхания у актеров всех жанров, в предмете разработан комплекс упражнений специально для тренировки дыхания (см", главу «Развитие правильного дыхания»).
Исполнение сценических трюков требует от актера сильной воли и отличных психофизических качеств, особенно ловкости и ритмичности. Оно требует также особой сноровки. При исполнении трюка надо убедить зрителя в подлинности того, что он видит, хотя по существу такое действие всего лишь эффектный обман.
Приемы этого типа, найденные в различных спектаклях, стали ценным опытом, обогащающим арсенал выразительных средств актера в театрах всех жанров. Они не являют собой раз и навсегда установленную технику, т.е. сценический штамп, но должны дать актеру представление о принципиальных схемах исполнения того или иного трюка, пользуясь которыми, он в каждой новой подобной сценической ситуации может сам создать аналогичное по конструкции, но иное по деталям физическое действие. Готовые схемы трюков предлагают испытанные пути преодоления технических трудностей, возникающих при создании такого сценического эффекта. Количество подобных приемов постепенно увеличивается, техника их улучшается и никогда не будет исчерпана.
Сценические падения в 1930-х годах представляли собой, казалось бы, непреодолимую трудность в педагогическом процессе: на сцене они исполнялись только интуитивно, что иногда служило причиной травм. Чаще же всего исполнители старались вообще не падать. Сейчас техника падений достаточно точно разработана, так же как и методика обучения ей. Теперь обучение падениям не представляет трудностей для специалиста-педагога.
Необходимо, чтобы вновь осваиваемые трюки возможно скорее становились общим достоянием в педагогической и постановочной работе. Тем самым будет обогащаться запас выразительных средств в театрах и ценное время не уйдет на изобретение того, чем давно пользуются в педагогическом опыте.
При исполнении трюка актер придерживается испытанной на уроках схемы, гарантирующей ему необходимую безопасность. При исполнении подобных действий должны быть обязательно соблюдены два принципа: первый состоит в максимально близком подобии сценического трюка аналогичным жизненным действиям. Зритель поверит трюку, если он правдоподобен. Зритель должен верить, что актер поднимает с земли «безжизненное тело» друга, что он страстно целует действительно «любимую» и пр. Если подобные действия не исполнять в соответствии с жизненной правдой, нарушится правда художественная.
Второй принцип состоит в выполнении приемов, представляющих опасность для здоровья актеров, с помощью техники, которая делает их безопасными и безболезненными. Если актер при исполнении трюка ждет боли или боится, он психологически выпадает из сценического действия. Применяя безопасную технику трюков, следует выполнять их схемы в полном соответствии с жизненной правдой, но пользоваться вспомогательными движениями так, чтобы предохранить себя и партнера от травм. Следует понять, что если в жизни у сражающихся имеется единство цели и средств, которыми достигается победа над противником, то на сцене аналогичное действие требует одновременного выполнения двух взаимно-противоположных задач. Первая задача состоит в том, чтобы создать видимую правдивость подобного действия, а вторая — в том, чтобы выполнить это действие движениями, не причиняющими боли партнеру. Вторая задача наиболее трудна: нужно, сохраняя видимость правды, выполнить удар в точном направлении и остановить его почти у лица, не коснувшись его; партнеру же точно вовремя несколько отстранить лицо, но сделать это так ловко, чтобы у зрителя было впечатление, что удар попал в лицо. Далее надо сыграть все последующие действия: схватиться за лицо, пошатнуться и, может быть, даже упасть. Зритель должен поверить в действие, которого на самом деле не было.