Основы сценического движения
Шрифт:
Вторым видом походки является ходьба с поставом на землю сразу всей стопы, так называемая «военная походка».
Третьим видом походки является походка, получившая у К. С. Станиславского название «греческой». При исполнении шага этой походки в момент выноса ноги вперед нужно несколько ослабить голеностопный сустав, благодаря чему стопа свисает пальцами вниз, причем наружный край свисает больше, чем внутренний (у левой стопы — левая сторона, у правой — правая). Если при этом каблуки ставятся по прямой линии, а носки направлены несколько в стороны, то первое соприкосновение ступни с землей произойдет мизинцем, а затем ступня полностью станет на землю. Далее перешагивание исполняется так же, как и в бытовой походке.
Не следует нарочито вытягивать колени и ступни, т. к. при этом получится, манера балетной походки, совершенно недопустимая в драматическом или оперном спектакле. Только ослабление мышц, поддерживающих голеностопный сустав, дает правильное движение. При этой манере
Актер на сцене всегда должен пользоваться бытовой походкой, а военную и стилевую применять только в специальной пластической характерности.
Ходьба по лестнице вверх. При подъемах, для того чтобы движение производило впечатление легкости, грациозности, необходимо на ступеньку ставить только пальцы и подушечку ступни. Такая манера создает впечатление сильных и ловких ног. При этом движении вес тела должен сразу передаваться на ногу, поставленную на верхнюю ступеньку. Как только вес тела окажется на этой ноге, колено ее должно быстро, но плавно выпрямиться, поднимая тело. В момент полного выпрямления колена другая нога уже ставится на следующую ступеньку. Актер должен уметь подниматься этим способом в разных темпах. Пластичность женского движения должна быть еще более мягкой.
Ходьба по лестнице вниз. При движении по лестнице вниз 1 ноги актеров хорошо видны зрителю. При исполнении этого дви жения необходимо ставить ногу опущенным вниз носком. Постав ноги сразу на весь след создает впечатление тяжелого, неловкого движения. Если актер опускается по лестнице прямо на зрителя, то, кроме того, видно, развернуты ли ступни. Поэтому при спуске ногу надо ставить не только с носка, но и носком наружу. Чтобы спуск был легким, необходимо в тот момент, когда нога, опускающаяся на нижнюю ступеньку, выносится вперед, оставлять вес тела на ноге, стоящей на верхней ступеньке. Колено верхней ноги сгибается до тех пор, пока спускающаяся нога не коснется носком нижней ступеньки; только тогда вес тела спокойно переходит на эту ногу. Стопа должна прикасаться к ступеньке мизинцем, как в стилевой походке. Спуск с лестницы надо уметь выполнять в разных темпах. Особенно опасны спуски актрисам в длинных юбках и в обуви на высоких каблуках.
Независимо от направления, скорости, амплитуды передвижения по сцене всегда должны быть бесшумными. Вообразите «мраморную» лестницу, которая под ногами актеров издает звуки, свойственные фанере или тонким доскам, то есть звуки, совершенно не соответствующие логике действия.
Позы сидя — основное положение актера на сцене; они отличаются большим разнообразием. Их можно разделить на две группы: позы пластически красивые и некрасивые; и те и другие являются средствами внешней характеристики образа. Позы сидя при хорошей осанке, строгие по линиям тела, подтянутые, при правильных положениях рук и ног всегда создают положительные внешние характеристики и, наоборот, при плохой осанке, неверных положениях рук и ног, расхлябанные, неряшливые, вульгарные — отрицательные характеристики. Описывать правильную осанку в позах сидя не надо, т. к. она полностью соответствует осанке в положении стоя; что же касается ног, то их положение требует пояснения. У мужчин ноги могут быть сомкнуты или несколько расставлены в стороны. Излишне широко расставленные колени позу портят. Несомкнутые ноги у женщин и девушек — поза явно отрицательная, а если ноги расставлены широко, то и вульгарная (рис. 9). Ступни ног могут быть поставлены рядом, одна возле другой; может быть положение, когда одна из ног несколько выставлена вперед (рис. 10). Можно класть ступню на ступню (такое положение называется «ноги бантиком»). При этих положениях колени могут быть настолько согнуты, что ступни будут находиться под стулом, Или возле стула (рис. 11), или даже будут несколько выставлены вперед. Расставленные в стороны ступни — поза плохая, а если они еще повернуты носками внутрь, то явно безобразная (рис. 12). Нельзя носками ног цепляться за ножки стула. Поза «нога на ногу» допустима в современном костюме, но пользоваться ею можно на отдыхе, в приятельской компании, в театре, на концерте, и нельзя применять в официальных случаях жизни (рис. 13). То же самое можно сказать и о позе «ноги бантиком» — если они совершенно вытянуты вперед (рис. 14).
О руках не следует беспокоиться, они сами непроизвольно примут то положение, которое наиболее удобно в данных обстоятельствах, однако нужно отметить, что класть руки под себя или в карманы брюк нельзя. Сидя за столом во время еды не следует опираться о спинку стула или грудью касаться переднего края стола, но можно держать кисти рук на столе, опираясь предплечьями о его край.
Позы сидя весьма разнообразны, описать их все не представляется возможным. В основном их делят на две группы. Позы сидя неофициальные — во время отдыха, в приятельской компании — очень свободны, тело в них лишено напряжения, но они не могут быть развязными, вульгарными. Позы в официальных случаях жизни: на приеме, на экзамене, при знакомстве с пожилыми и старыми людьми, за столом во время еды более строги. В этих обстоятельствах не следует опираться на спинку кресла или стула, не надо вытягивать ноги вперед и класть ногу на ногу, спина должна быть по возможности прямой. Такая поза, естественно, не способствует отдыху, но она и не предназначена для отдыха. Определенные правила (советы, как надо держать себя в обществе) общественного поведения диктуют человеку положение тела в позах сидя. Эти правила актер должен знать и выполнять.
Слово «жест» в русском языке обозначает телодвижение только семантического, иллюстративного и эмоционального типов. Мы никогда не говорим: «каким верным жестом он обтачивает гайки», «каким неверным жестом она ходит». Но мы скажем: «каким приятным жестом она показала нам на эти цветы» (пример иллюстративного жеста) или «когда он сердится, то противно машет руками» (пример эмоционального жеста).
Жестами человек досказывает то, чего в данном случае не может или не хочет объяснить словами. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Следует отметить также, что жесты делают не только руками, так как можно показать направление кивком или поворотом головы, выразить порицание или одобрение жестом головы и туловища, можно многое сказать (если таковы обстоятельства) соответствующим движением ноги. Однако все же наиболее активно люди жестикулируют руками. Следует отметить, что значительная часть движений руками — семантических, иллюстративных и главным образом эмоциональных несет еще и национальную определенность. Так, народы южные — итальянцы, французы, испанцы, кавказцы, африканцы, евреи и др., беседуя и рассказывая, очень сильно жестикулируют. Северяне — скандинавы, финны, англосаксы, славяне, наоборот, в подобных же обстоятельствах крайне сдержанны в жестах. Более того, широкие жесты руками, быстро и резко выполненные, считаются у этих народов признаком плохого воспитания. Нужно отметить, что южане, выросшие среди северян, мало жестикулируют, и обратное — северяне, получившие воспитание среди южан, активно жестикулируют в беседе. Из этого следует, что жесты — продукт определенного воспитания и не являются чем-то прирожденным. Все эти особенности актеры и режиссеры должны изучать, работая над ролью (или заранее), и уметь ими пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев.
Жест на сцене только тогда оправдан, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть жестом ради жеста и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. К. С. Станиславский справедливо отвергал-всякую жестикуляцию, если она не оправдывается психологической потребностью. Иногда на сцене можно видеть ничего не выражающие движения; происходит это от дилетантского представления о том, что игра на сцене требует дополнительной жестикуляции. Когда спрашивают о причине, вызвавшей такие бессмысленные движения, актер, как правило, не может дать сколько-нибудь логичного ответа, — Ничем не оправданная жестикуляция является самой грубой ошибкой в движении на сцене. Особенно ею грешат начинающие актеры. У них она появляется от страха перед зрителем и естественного желания показать «свободу» и спрятаться хотя бы за формальное движение. Другой случай: актер с невыразительной речью, для того чтобы усилить впечатление, прибегает к жесту.
Наиболее активно выражают жизнь актера его руки. Они, главным образом, несут зрителю совокупность чувств и эмоций, обуревающих артиста во время высшего проявления сценических переживаний.
Ф. И. Шаляпин сказал, что «жест есть не движение тела, а движение души».
В период, когда в театрах наряду с искусством представления процветало и ремесленничество, были изобретены и рекомендовались определенные жесты, которые должны были помогать актеру выражать «чувства». Постепенно сложились штампованные тело-': движения, будто бы выражающие «гнев», «радость», — «недоумение»,
«изумление» и т. п. Казалось бы, что подобный набор действительно должен увеличить ассортимент «выразительных движений»: однако еще до появления «системы» Станиславского подобного рода схематизация в выражении человеческих чувств не могла не вызвать осуждения со стороны прогрессивных представителей театрального искусства.
С появлением «системы» различные попытки создать заранее отработанный набор выразительных жестов вступили в явное открытое противоречие с самой идеей «искусства переживания». «Система» показала, что только сценическое действие является выразителем логики поведения и эмоций актера. «Система» К. С. Станиславского опрокинула систему «выразительного движения», в свое время рекомендованную Ф. Дельсартом, предлагавшим передавать чувства установленными движениями, вне зависимости от внутреннего темпо-ритма, в котором находится актер.