Основы сценического движения

Кох И. Э.

Общеизвестно, что чем активнее темп вальса, тем быстрее кружатся пары, но общее эмоциональное состояние танцующих завис»' не столько от темпа, сколько от того внутреннего и очень активного ритма, в котором исполняется вальс.

Зрительное восприятие ритма можно легко понять на примере движения по улице. Для того чтобы перейти на другую сторону, сначала определяют темпо-ритм движения транспорта, затем соразмеряют его с темпо-ритмом своего движения и лишь тогда решают, переходить улицу или пропустить транспорт. У актеров зрительное восприятие ритма движений партнера находит наиболее яркое выражение в сценических боях. Все боевые действия партнера актер воспринимает только зрительно и старается

действовать с ним в едином темпо-ритме. Если этого не будет, то на сцене либо не будет боя, либо один из участников получит травму.

В комедии А. Н. Островского «Шутники» есть сцена, построенная на зрительном восприятии темпо-ритмов партнеров. Молодой человек, обиженный отношением к нему любимой девушки, хочет уйти. Он протягивает руку, чтобы взять свою фуражку, а она, для того чтобы задержать его или пококетничать с ним, хватает фуражку раньше него со словами: «А я не дам!». Обегая вокруг стола, она поддразнивает его, протягивая фуражку. Он несколько раз пытается схватить фуражку, но девушка успевает отдернуть руку. Так повторяется несколько раз, пока молодой человек не совершает «неловкости»: он вместо фуражки случайно ловит ее руку, тянет к себе, девушка попадает к нему в объятия, и он целует ее. Так поставлена сцена. Оба партнера стараются показать зрителю, как молодой человек не может схватить фуражку и только по неловкости случайно схватил девушку за руку. Именно так действуют сценические герои. А что выполняют актеры? Какова их технологическая задача? Он старается не обогнать ее в скорости, чтобы не поймать фуражку раньше времени, потому что тогда не выйдет «неловкости» и не будет повода целовать девушку. А она старательно отдергивает руку и только в последнем движении несколько понижает скорость, для того чтобы он мог схватить ее за руку. Оба партнера играют этот кусок только на зрительном восприятии темпо-ритма партнера В драматическом спектакле зрительное восприятие темпо-ритма не менее важно, чем слуховое.

Мышечные восприятия ритма партнера на сцене встречаются гораздо реже, чем зрительное и слуховое, но в более ответственных случаях. По ходу сцены, пять человек несут одного — «тело Гамлета». Их руки вытянуты вверх, глаза смотрят на лежащего. Музыки нет. На каком ощущении может играться этот кусок, если нет и текста?

Ведущими в этом случае являются мышечные ощущения, поскольку зрение и слух не получают реальных сигналов. Естественно, что все движения воспринимаются вестибулярным аппаратом каждого действующего лица.

В первую очередь, ощущения в вестибулярном аппарате возникают в результате движений, логика которых зависит от правильного темпо-ритмического взаимодействия партнеров. Ощущение этого взаимодействия возникает в руках и теле несущих, потому что все они в равной мере чувствуют движение несомого тела. Выполнить этот трудный кусок невозможно, если хотя бы один из актеров лишен мышечных темпо-ритмических ощущений. В быту мышечные ритмы воспринимаются в тех случаях, когда люди соприкасаются друг с другом. Простейшим примером может служить ощущение движения партнера при ходьбе «под руку», когда люди взаимно соразмеряют шаги. Мышечные восприятия ритмов окружающей среды заложены в человеке природой, но они требуют большего совершенствования, чем слуховые и зрительные.

Мышечные ощущения ритма имеют отношение не только к скорости или размеру движений партнеров, но и к степени мышечной нагрузки, с которой выполняются движения. Отсутствие восприятия силовой нагрузки может привести не только к нарушению сцены, но и к физическому повреждению. В одном шекспировском спектакле исполнялся бой на двухметровых дубинках. На генеральной репетиции актеры слишком увлеклись. Контроль за выполняемыми движениями ослаб. В сцене был момент, когда один

партнер толкал другого дубинкой. Защищающийся смягчил этот удар сопротивлением своей дубинки. Вследствие некоторой психической демобилизации после наиболее трудной части боя защищающийся актер в момент удара не ощутил силы толчка противника (не было достаточного внимания, а отсюда излишнее мышечное ослабление и замедленность реакции), его руки резко двинулись назад, и он, ударив себя по зубам, сломал зуб. Если бы актеры продолжали контролировать свои движения, верно реагировали на действие друг друга, то мышечные усилия были бы более точными, и этой травмы не было бы. Виноват, в первую очередь, бьющий актер; под влиянием повышенного волнения, вызванного присутствием зрителей, он не контролировал мышечное напряжение при толчке, — отсюда излишне сильный удар.

Увидеть или услышать силу действия партнера нельзя, ее можно только мышечно почувствовать.

Благодаря неразрывной связи внутреннего темпо-ритма с внешним темпо-ритмом сценической жизни у правильно живущего на сцене актера мобилизуется весь организм. В результате этой мобилизации верно подготовленные сила, скорость, выносливость и, главным образом, ловкость дают возможность создать правильное сценическое действие. Внимание, память и контроль обеспечивают выполнение только тех движений, которые осуществляют логику и последовательность сценического действия, а смелость и решительность делают исполнение активным.

АНАЛИЗ ДВИГАТЕЛЬНЫХ НАВЫКОВ И УМЕНИЙ

Глава девятая ПЛАСТИЧНОСТЬ

Обычно под пластичностью понимают согласованность в движениях тела.

Под пластичностью актера, в первую очередь, подразумевают подвижность его психики, способность мгновенно воспринимать и отражать воздействие сценической среды и внутреннего самочувствия в темпо-ритмах отдельных действенных эпизодов. Такая пластичность создает правду жизни и лежит в основе общей выразительности актера.

Сознательное отношение к сценической действительности и соответствующие ей продуктивные сценические действия создают возможность выразительного физического поведения актера в роли; оно зависит не только от таланта актера, но и от степени подготовленности его организма.

К. С. Станиславский отмечал, что хорошее движение на сцене не есть некая абстрактно существующая красивость, пластичность, изящество, ловкость вообще, а физическое действие, логическое, последовательное и целенаправленное по смыслу, экономичное и точное по качеству исполнения.

Под осмысленным поведением подразумевается совокупность конкретных движений, выполняющих физические действия в предлагаемых обстоятельствах роли и пьесы.

Но мало быть логичным и правдивым в действии, надо выполнить действие выразительно. Эта вторая сторона физического поведения на сцене по существу является именно тем, что реально может оценить зритель, потому что оценке доступно только то, что понятно.

«Актер должен не просто выполнить определенные действия целенаправленно и правдоподобно, но выполнить их так, чтобы смысл этих действий, их логика и правда были понятны сотням людей, сидящих в зрительном зале».

Под выразительностью подразумевается, таким образом, умение донести до зрителя содержание физического действия. Однако, даже если достигнуто полное единство движений, составляющих действие, они только тогда смогут увлечь зрителя, когда их исполнение будет эстетичным, эмоциональным и жизненно свободным. Только органично выливаясь из внутренней жизни героя, эти движения смогут выразить жизнь в физических действиях. Жизненно свободным действие может стать только тогда, когда исполнение движений, его осуществляющих, станет полуавтоматическим.