Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI
Шрифт:
Этой оранжереей правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, disinvoltura, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Мир мужчин менее энергичен и, по сравнению с миром женщин, слабосилен и робок. Портретисты испытывают особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, и многие держат в руках веера и опахала, похожие на гигантские мухобойки. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. Ну и, конечно же, в оранжерее струится музыка Россини.
В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного
Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un\'ape ne\' giorni d\'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.
La Cenerentola Поннеля была поставлена в 1971 году. Это отнюдь не безделка, а очень важное произведение искусства. Поннелева «Золушка» как бы открывает новое десятилетие XX века, 70-е, отмеченные резкой переоценкой соотношения прошлого и современности. Жажда трагического и пафос поисков нового языка как-то сдулись, авангард обветшал, и историзм перестал быть пугающим бранным словом. Этот переворот был закреплен великим «Барри Линдоном» Стэнли Кубрика 1975 года и «Казановой» Феллини, вышедшим в 1976-м. Начатое Поннелем дело было узаконено: теперь уже никто не сомневается, что изображение прошлого отнюдь не сводится к археологическому копанию в отмершей жизни, что историзм может быть гораздо более актуальным, чем так называемый модернизм, к концу столетия уже подошедший к пенсионному возрасту. В Болонье уже во всю Умберто Эко орудует, пишет свое «Имя розы». В 1981 году, как раз через год после выхода «Имени розы», Поннель на основе постановки в Ла Скала создает фильм, по которому мир знает его «Золушку» лучше всего, хотя эта постановка до сих пор входит в современный репертуар Ла Скала, – все упоминаемые мною исполнители как раз задействованы в фильме. Это полноценный фильм, подобный «Волшебной флейте» Бергмана, хотя по стилистике они абсолютно различны. Самая популярная сцена в фильме – сцена секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», с силуэтами-тенями, в которые превращаются главные герои. Тени эти красоты невозможной, и находка Поннеля полна удивительной тонкости и культурной изобретательности, отсылая к моде начала XIX века на черные силуэты-портреты, или нарисованные пером на белом фоне, или вырезанные из черной бумаги и наклеенные на белую. Мода на подобные рисунки, «китайские тени», как сначала они назывались, была завезена в XVIII веке из Китая в Европу и была особенно популярна в Германии, в конце XVIII – начале XIX века; китайские тени тесно связаны с фантазиями Гофмана, поэтому и сцена Questo e un nodo avvilupato в постановке Поннеля отсылает к сказочности «Золотого горшка» и «Житейских воззрений кота Мурра», к их гротескной фантастичности, очень близкой «Золушке» Россини. Русскую душу находка Поннеля прямо-таки ублажает, добавляя еще одно дополнительное переживание: в России мода на силуэты, забытая где-то после 20-х годов XIX столетия, была возрождена «Миром искусства», в графике Нарбута и Чехонина, и все с детства знакомы с иллюстрациями Нарбута к басням Крылова, сделанными в этой манере. Изящество заставок и виньеток Нарбута придает несколько
«Золушка» и Поннель меня в Милане все время сопровождают. XIX век и историзм очень для Милана важны. Миланский собор, громоздящийся в центре города, город определяет и удачно обманывает туристов своей искусственной готикой, которая гораздо красивше настоящей. В квартале Монтенаполеоне, в самой сердцевине миланского гламура, расположен Музей Багатти Вальсекки, Museo Bagatti Valsecchi, весьма примечательный для понимания миланского genius loci, духа места. Это частный дом двух братьев, богатых миланцев, превративших покои своего палаццо конца отточенто, то есть конца XIX века и историзма, обставленные в стиле различных эпох, в единый ансамбль в духе немецкого Gesamtkunstwerk, тотального произведения искусства, где произведения живописи, скульптуры и прикладного искусства из их коллекции, преодолев музейную отчужденность, гармонично сосуществуют, дополняя и поясняя друг друга. В музее есть превосходные вещи, в том числе произведения Джованни и Джентиле Беллини, но главное не в качестве коллекции, а в общей атмосфере, воссоздающей… что воссоздающей? Вот здесь и возникает интересный вопрос: вообще-то Музей Багатти Вальсекки не воссоздает никакой ренессансной атмосферы, только очень наивный зритель может принять их Gesamtkunstwerk за подлинный стиль. Нет, это воссоздание именно духа отточенто, итальянцы это прекрасно понимают и позиционируют Музей Багатти Вальсекки как один из важнейших и лучше всего в Европе сохранившихся домов-музеев, тем самым подчеркивая его историческое значение, а не значение его художественных коллекций. Собственно история при этом воспринимается как некая художественность, вполне самостоятельная и значимая. Через художественность истории и происходит ее слияние с современностью, так как через что же еще история с современностью может слиться? Без художественности история – сухая документация, дела давно почивших в бозе, но благодаря художественности для наблюдательного посетителя, выходящего из Багатти Вальсекки на виа Монтенаполеоне, все вокруг преображается. То, что Миланский собор и миланский Пассаж, то есть галерея Виктора Эммануила, в сущности, одинаковая архитектура, перестает что-либо значить; историзм миланский столь художественен, что неотличим от подлинности. Подумаешь, тоже важность, подлинный или нет, не в этом дело; и весь пестрый сор витрин с их кучами платков, сумочек и туфель обретает смысл, и острое понимание того, что миланское кишение модной жизни больше чем шопинг, переживается как открытие, а все эти ругательные клички: бесстилье, историзм, эклектика, поверхностность, гламур – теряют уничижительный оттенок, магазины на Спига и Монтенаполеоне с палаццо Багатти Вальсекки сливаются в единое целое, в миланский Gesamtkunstwerk, единственный и неповторимый, и в Милане, как нигде, осознаешь, «что счастье заразительно». Спасибо «Золушке» за это.
В 1968 году, незадолго до постановки «Золушки» на сцене Ла Скала, на экраны вышла «Теорема» Пазолини. С Теренсом Стэмпом, исполняющим роль главного героя в фильме, мы уже встречались в Мальпенсе, но «Теорема» так важна для Милана, да и вообще для современной Италии, что с ее персонажами придется еще не раз сталкиваться. Казалось бы, эта марксистско-христианская притча во всем противоположна сказке Поннеля с ее упоением стилистической всеядностью историзма. «Теорема» являет замечательный пример модернистской геометрии, и в соответствии с названием фильма все развитие действия, и смысловое, и изобразительное, сделано похожим на математическую задачу. Сцены следуют точному ритму, повторяясь дважды, вроде сцен общего обеда или прибытия почтальона, возвещающего о появлении и исчезновении ангела-искусителя Теренса Стэмпа. За сценами совращения симметрично следуют сцены исповеди соблазнителю; каждый кадр строго расчерчен, и в пустынном пространстве интерьеров виллы персонажи составляют по-модернистски четкие графические группы, прямо формулы. За математически отчужденной холодностью, конечно, скрыта внутренняя истерика, ведь «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так», это о «Теореме» сам Пазолини сказал, и фильм проникнут пафосом обличения, который потом зло и остроумно спародирует Франсуа Озон в «Крысятнике». «Теорема» – фильм очень миланский, проникнутый особым миланским суховатым шиком, столь свойственным буржуазной миланской роскоши, и Собору, и Пассажу, и миланскому гламуру, и миланскому историзму; недаром Собор напоминает Пастернаку грохот снежной пробки «по коленчатому голенищу водосточной трубы», ведь Милан – север для всей Италии, и то, что Милан географически находится недалеко от Альп, чуть ли не в предгорье, вблизи германоязычных земель, определяет не только его климат, но и менталитет, склонный к сухости, геометрии и симметрии. В общем, два Милана, где «Золушка», а где «Теорема»… и все же: фильм Пазолини вполне мог бы называться Il Teorema, ossia La bonta in trionfo, то есть «Теорема, или Торжество добродетели», подобно опере Россини, потому как что ж это все такое с миланскими буржуа в фильме Пазолини происходящее, как не пресловутая bonta in trionfo? Сын, бешено мажущий a la Фрэнсис Бэкон, мать со своей инициацией молодежи, дочь в кататоническом синдроме, служанка, возносящаяся над родным селением и затем живьем закапываемая в землю, от всего отказавшийся и средь бела дня разгуливающий в чем мать родила по миланскому Вокзалу отец – все они получили благодаря ангелу Теренсу Стэмпу свою порцию bonta, то есть чего-то среднего между добротой и добротностью. Последняя сцена «Теоремы» разворачивается на миланском Вокзале, Milano Centrale, и это сооружение Пазолини подается как воплощение буржуазного мира, из которого пытаются убежать герои.
О, Milano Centrale, творение Улиссе Стаккини, божественная муссолиниевская архитектура, хотя и не совсем муссолиниевская, так как Milano Centrale начали возводить еще в 1912 году, и в каком он стиле построен, сам черт не разберет, то ли модерн Виктора Эммануила III, то ли ар-деко Муссолини, но какая разница, все равно он вокзал всех вокзалов, вокзал всех встреч и расставаний, и кого там только не было, вся европейская элита, и не элита тоже, и Рокко с братьями, и Тото, и Пепино, – и какая это архитектура, сухая и шикарная, настоящая миланская.
Собор, Пассаж и Вокзал – три большие буквы Милана, большого удобного для жизни европейского города; Собор, Пассаж и Вокзал прекрасны, и единственный их недостаток в том, что для большинства туристов заслоняют Милан Леонардо, Борромео и Стендаля; Собор, Пассаж и Вокзал больше всего и влекут к себе мою соотечественницу Людмилу и спутника ее, глупую говядину; Собором, Пассажем и Вокзалом Милан чаще всего для них и ограничивается.
И еще Ла Скала, который никто не называет Оперой, так как Ла Скала и есть воплощение Оперы – суховатая и шикарная неоклассика фойе и лестниц и миланская публика, все эти стендалевские красавицы R и N со своими кавалерами, в вечерних платьях и смокингах; у одной пары, то ли R, то ли N, под креслом мотоциклетные шлемы, так как никто к Ла Скала на BMW не подъезжает, не Москва, и среди публики, конечно же, семейство из «Теоремы» в полном составе, ждет появления ангела Теренса Стэмпа, а пока оперу слушает, дождется ли? Ну и моя Людмила, которая «ничего перед собой Себя прекрасней не находит», сидит, жмет себе на кнопки мобилы, а виновата ли она? Не надо надсмехаться, ведь эта мобила – бегство от миланского окружения, желание уйти в себя, в свой внутренний мир, и не сходно ли это с настроением «Ностальгии» Тарковского, с постоянным недовольством его лирического героя, русского писателя с лицом Олега Янковского, которого в Италии все раздражает, все неглубоко и неискренне, вся эта красота, и чем дальше, тем все больше он о русских избах грустит, и все от Тарковского с Янковским млеют: «русская душа, русская душа», – так ведь и моя Людмила бежит от поверхностности «Любовного напитка» Доницетти в мрачные глубины своего мобильника, он же – ее русская душа, ведь, конечно, Italy is cool, это знает каждый, но надо и меру знать со всеми вашими соборами, операми и прочими дольче и габбанами и не перегружать человека переживаниями.
Глава шестая Милан Либерти
...
Гадалки в Милане. – Валентина Висконти. – Карты таро. – Столицы магии. – Арчимбольдо. – Рудольф-Вертумн. – San Bernardino alle Ossa. – Жопий дом. – Либерти. – Палаццо Берри Мерегалли. – Гламорама. – Вилла Некки Кампильо. – Маринетти в Москве. – Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила. – Навильи