Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

С одной стороны, это размышление по поводу значения живописи как искусства, с отсылкой к античному рассказу о великом Зевксисе, изобразившем гроздья винограда столь правдиво, что голуби слетались их клевать; эта история всеми знатоками приводилась в качестве примера торжества искусства, посрамившего саму природу. Все картины Зевксиса пропали еще во времена античности, но рассказ остался, и со времени Возрождения его повторяли и повторяли все любители искусств в назидание творцам: то-то, мол, были художники, как рисовать умели, не то что нынешнее племя. На творцов история производила впечатление, и, время от времени вспоминая ее, они пытались Зевксиса воспроизвести, как это и сделал Караваджо. То есть, собственно, воспроизводить было нечего, так как виноград Зевксиса исчез, как и вообще весь виноград античности, превратившись в тлен и прах, и Караваджиева «Корзина с фруктами» – не простой натюрморт, не «мертвая природа», обманка, но историческая картина. Караваджо не перерисовывает фрукты с рынка с фотографической точностью, в надежде, что, подобно толпе профанов, восхищавшихся тем, что «все прямо как в жизни», слетится к «Корзине» стая уличных голубей и примется долбать ее своими клювами. Он не делает муляж реальности для тупиц, но создает произведение для интеллектуалов, воссоздавая сцену из древней жизни: на залитой солнцем агоре собрались мудрецы в белых тогах, запустили пятерни в бороды и ахают, – а перед ними стоит картина с виноградной кистью, над ней кружится стая птиц, верещит, роняя помет и перья, так

что жуть берет, как в фильме «Птицы». Птиц у Караваджо не видно, но они, конечно, подразумеваются, и «Корзина» эта – Хичкок III века до Рождества Христова, то есть времени Зевксиса, в интерпретации Караваджо, и никакой она не натурализм, а большое концептуальное произведение.С другой стороны, «Корзина фруктов» – сложнейшее христологическое построение, основанное на символизме всех изображенных фруктов, из которых самыми узнаваемыми являются яблоки, символ греха и Адама, то есть всего человеческого, и виноград, символ крови Иисуса и Спасения, то есть божественного. Эта картина – символ земной жизни, и в ней есть тот особый аромат разложения, испорченности, который витает над жизнью конца XVI – первой половины XVII века, над барокко вообще и над миланским барокко в частности, некая пульсация гниения, всегда распознаваемая в избытке барочной жизненности. «Корзина фруктов» повествует о солнце, о садах и пирах Контрреформации и следующего за ней сеиченто, о тяжеловесной роскоши празднеств, о торжественности богослужений, о рядах кардиналов в малиновом шелке и божественном пении хоров кастратов под сводами, усыпанными ангелами, и о толпах, склонившихся в молитве, о жаре на пыльных дорогах, полных паломников и разбойников, о госпиталях, где в крошечных комнатушках вповалку валяются зараженные, о язвах, нищете, голоде и чуме. Караваджо был по рождению ломбардец и юность провел в Милане, он видел Милан во время чумы Сан Карло; миланским художником его никто не считает, так как слава пришла к нему чуть позже, в Риме, и не случайно, что в Риме кардинал Федериго Борромео купил его «Корзину» – по всей вероятности в то время, когда гостил в доме кардинала Франческо Мария дель Монте, изысканного венецианца по рождению, покровителя юного Караваджо, написавшего для дель Монте множество красивых мальчиков с кудрями, лютнями и фруктами.

Есть в «Корзине фруктов» некая двойственность, как будто червоточины яблок улыбаются нам леонардовской улыбкой. Сцена встречи благочестивого Федериго Борромео с развратным Франческо Мария дель Монте перед Караваджиевой «Корзиной фруктов» дорогого стоит. «Корзина фруктов» – великий памятник Милана времени Сан Карло.

Микеланджело Буонарроти вряд ли бы оценил этот натюрморт Микеланджело Караваджо, он бы показался ему слишком дробным и натуралистичным, да и тема какая-то – фрукты… Гений Микеланджело чужд Милану, но именно в Милане находится самое последнее его произведение, «Пьета Ронданини», названная так по имени владельца, и эта скульптура в Кастелло Сфорцеско, быть может, самое великое скульптурное воплощение скорби в мировой истории. Известно, что Микеланджело работал над скульптурой с 1552 года вплоть до своей смерти в 1564 году. Вроде как есть свидетельство, что он за шесть дней до смерти еще обтесывал это свое последнее «Оплакивание», но скульптура осталась незаконченной. Видно, с каким упорством Микеланджело бился над композицией, мрамор хранит следы переделок, и от прежнего замысла осталась лишняя рука, никак не связанная с телами Иисуса и Марии, и это странное несоответствие придает всей группе какую-то сверхавангардность, близость к нервозности нашего времени. «Пьета Ронданини» – памятник всем скорбящим, и совершенно невозможно воспринимать этот шедевр как произведение Ренессанса, – но и готикой его не назовешь, как бы ни был близок готическому мистицизму неустойчивый очерк двух бестелесных тел, страдающей матери и мертвого сына: это произведение экспрессионизма вне времени, памятник всем жертвам, и жертвам массовых расстрелов, и концлагерей, и атомной бомбы. И конечно же, реквием по погибшим от чумы, вечно нависавшей над Миланом, Италией и всем миром, и конкретно – от страшной чумы Сан Карлино. В Кастелло Сфорцеско, где «Пьете Ронданини» отдан отдельный зал, она производит грандиозное впечатление, затмевая все вокруг, и, хотя впрямую ее создание с Миланом никак не связано, она становится как бы символом города, впитав в себя и льдистость готики Миланского собора, и леонардовскую улыбку, и миланское барокко с его мрачной экстатичностью, и разруху после американских бомбежек, все миланские страдания и всю миланскую элегантность.

Глава пятая Милан Золушка

...

Итальянский XIX век. – Стендаль о Милане. – Русские в Милане. – Золушка. – Disinvoltura. – Бердсли о Россини. – Золотой век. – Оранжереи. – «Дети Розенталя». – Постановка Поннеля. – Жалчайший дворец. – Семидесятые. – Историзм. – Багатти Вальсекки. – «Теорема» Пазолини. – «Северность» Милана. – Центральный вокзал. – Ла Скала

Итальянский XIX век пролетает мимо просвещенного туриста. Мало кому придет в голову ехать в Италию, чтобы искать и смотреть памятники этого времени, они не входят в путеводители, и никакого интереса к живописи отточенто (так по-итальянски звучит XIX век) ни туристы, ни путеводители не проявляют, упоминая о ней лишь изредка. Итальянскую литературу этого времени переводят мало и практически не знают; специалисты по итальянскому отточенто за пределами Италии редки, и получается забавная картина: о «Последнем дне Помпеи» Брюллова в Италии мы знаем много, но никто ничего не знает, что итальянское вокруг этого «Последнего дня» крутилось, кроме самой Помпеи, выкопанной из-под лавы. То, что итальянская культурная жизнь отточенто иностранцам неизвестна и неинтересна (это взаимосвязано: неинтересна – значит неизвестна, и наоборот), – парадоксальный результат страстного поклонения Италии: уж так все влюбились в ее прошлое, что ни на что, кроме него, и не обращали внимания, провозгласив Италию кладбищем культуры. Показательный пример – чтение итальянских рассказов Томаса Манна, той же «Смерти в Венеции». Сама Венеция, влекущий и прекрасный город, занимая много места в повествовании, лишь декорация к трагедии встречи стареющего интеллекта и безупречной красоты юности, явленной в образе мальчика Тадзио. Новелла, конечно, итальянская, но главный герой – немец, а Тадзио – поляк, и зовут его «“Адзьу” с призывным и протяжным “у”»; итальянцы же в манновской Венеции исполняют роль обслуги, милой и вороватой. Написанная в 1911 году, «Смерть в Венеции» – итог отношения второй половины XIX века к Италии. Ничем живым в Италии не интересовались, и исключение составляла только итальянская опера (не музыка, а именно опера): Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, но их надо не смотреть, а слушать, и где ты это делаешь: в Нью-Йорке ли, Москве или Лондоне – неважно, в Нью-Йорке или Лондоне даже еще и лучше.

Совсем другой современная Италия – Италия около 1820 года, то есть вполне себе отточенто, – предстает в книге Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция». В ней посвященные Милану страницы до сих пор остаются лучшим, что написано об этом городе. Стендаль не рассказывает о памятниках, не указывает никаких маршрутов и не советует, что купить и где поесть; вроде как даже и об особо миланском в Милане у него мало что сказано, так как эти записи – самый настоящий дневник, где изо дня в день фиксируется его, Стендаля,

житие-бытие. Но в нем есть главное – миланская жизнь, и стендалевский Милан преисполнен очарования настоящего, а не прошлого. От этих дневников веет легкостью россиниевских фиоритур; очаровательно в Милане все: и улицы, и дома, обычаи и нравы, гостиные и дамы, их населяющие, и кавалеры, этих дам окружающие, и дамские собачки. Стендаль много говорит о двенадцати самых прелестных женщинах Милана, но, если подсчитывать красавиц, которых он упоминает, их окажется гораздо больше: и графиня N, и маркиза R, и просто G, тоже очаровательная. Все они остроумны и страстны, и глаза у них загляденье, и волосы; не чета искусственным, бесчувственным и прагматичным парижанкам. Празднества прелестны, погода – сказка, миланский Собор – загляденье, и архитектура Милана хороша, и даже современная. Ну, конечно же, и театр, Ла Скала, Ла Скала – прежде всего. Голоса неподражаемы, дамы в ложах – чудо, господа – тоже, даже австрийские офицерики ничего, белесенькие и хорошенькие, очень стараются миланским дамам угодить, и имена примадонн, звучащие, как речитатив: Банти, Корреа, Маркези, Кривелли, Бональди, Реморини, Басси и взбалмошная божественная Каталани, которая, хотя о ней и говорят, что она исполняет всегда одно и то же, Стендалю очень нравится. Имена этих див, кроме Каталани, уже неизвестны никому, даже и историкам театра, все почили в бозе, и не осталось ничего от их голосов, только упоминание на страницах Стендаля, граммофонных записей не было, ни дагерротипов еще не изобрели, на дворе только 1817 год; почили в бозе и композиторы, и многие их имена, Стендалем упоминаемые, канули в Лету, не музыка от них осталась, а только документалистика, сухая листва; большинство опер, его восхищавших, никогда не исполняется, да и партитуры, быть может, от них и не сохранились, и офицерики почили, и господа, и дамы, и их собачки, а вот, поди ж ты, – и «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?», – а все рыдают, такой упоительный Милан у Стендаля, сплошное очарование, что хочется прямо в 1817 год, хотя этот год – не сахар, особенно для Ломбардии, проглоченной после Венского конгресса коварством Меттерниха. «В этом городе я почувствовал, что счастье заразительно» – мало какой город был удостоен подобной фразы.

Восхищение Стендаля Миланом безгранично, ему нравится все. С умилением он рассказывает следующее: «И действительно, имея несчастье страдать полнейшим отсутствием тщеславия, миланцы в спорах за игрой проявляют чрезмерную горячность и прямоту. Иными словами, в ней они черпают самые острые ощущения. Сегодня вечером наступил такой момент, когда я думал, что четверо игроков вцепятся друг другу в волосы: партия прервалась на целые десять минут. Раздраженные зрители кричали “Zitti! Zitti!” [Тише! Тише!], и, так как ложа игроков находилась всего лишь во втором ярусе, представление было, в сущности, прервано. “Va a farti buzzarare!”[Я покажу тебе, как мошенничать!], – кричал один игрок. «Ti sei un gran cojonon!» [Ты большой мудак!], – отвечал другой, кидая на него яростные взгляды и надрывая себе глотку. Интонация, с которой произносилось это слово – cojonon (это слово в русском издании Стендаля оставлено без перевода, оно довольно редкое, не каждый итальянский филолог его знает, наиболее точный и подходящий его перевод – «мудак». I coglioni – слово ненормативной итальянской лексики, значит «яйца». – А.И.), показалась мне невероятно комичной и естественной. Приступ гнева был как будто необычайно бурным, однако оставил после себя так мало следов, что при выходе из ложи, как я заметил, ни одному из спорщиков не пришло в голову обратиться к другому с подчеркнуто дружескими словами. Мне кажется, что в гневе итальянцы сдержанны и молчаливы, а эта вспышка не имела с ним ничего общего. Просто двое вполне почтенных людей, забавляясь собственной несдержанностью, затеяли игрушечную ссору и были в восторге оттого, что на миг ощутили себя детьми».

Воистину очаровательная зарисовка, вот чем, оказывается, занимались миланцы во время оперы в своих в ложах – ну чисто дети, как мило! – чудная сценка, рисующая нравы 1817 года; теперь эти же миланцы в Ла Скала косятся на наших соотечественников, которые столь воспитанны, что звонок у своих мобил отключают, оставляют только вибрацию, так миланцев даже и вибрация раздражает, видишь ли, «эти русские с их мобильниками и сигаретами», – сам был свидетелем сцены, как наша русская Людмила третьего тысячелетия на «Любовном напитке» в Ла Скала сидела и, так как, чисто по Пушкину, «ничего перед собой Себя прекрасней не находила», все время жала на клавиши, строча эсэмэски, – а на нее косилась жирная буржуазная публика; но вообще-то все наши уже давно ведут себя прилично, и никто из нас в этом ихнем Ла Скала в карты не играет и вслух не матерится – во всяком случае, во время представления, – как они сами это недавно делали, Стендаль – свидетель.

Русские в Милане – отдельная история, и как заходится сердце от умиления, когда в какой-нибудь ноябрьский вечер, теплый и сырой, в перспективе делла Спига или Монтенаполеоне, в ноябре полупустых, огни витрин расплываются в мокром воздухе, и в тумане и безлюдье поздней осени витринный миланский гламур приобретает особую матовость, столь же облагораживающую его, как патина облагораживает бронзу, вдруг вдалеке замаячит фигура, до боли знакомая, та самая, что я встретил у поилки Тома де Томона в начале книги, в своей неуклюжести по-своему грациозная и такая родная, с руками, оттянутыми мешками Прада и Москино: «Ой, девочки, в Милане все так дешево, я просто с ума схожу», – а рядом тащится толстовская глупая говядина, тоже мешками нагруженная, и по лицам обоих расползлась деловитость, смягченная довольством. «О, Русь моя! Жена моя! До боли…» Кстати, Стендаль описывает Милан как раз в октябре-ноябре.

В январе того же 1817 года, пока Стендаль Миланом наслаждался, в Риме в театре Валле состоялась премьера оперы La Cenerentola, ossia La bonta in trionfo Джоакино Россини. Обычно название оперы переводят как «Золушка, или Торжество добродетели», хотя слово bonta имеет не прямое значение добродетели, а нечто среднее между добротой и добротностью; Золушка восторжествовала не потому, что она такая недоступная была, а наоборот, потому что отзывчивая оказалась. О Россини Стендаль много пишет, но о «Золушке» не упоминает, а все больше о «Сороке-воровке», как раз написанной для Милана и в 1817 году в Ла Скала и поставленной; но, хотя премьера «Золушки» с Миланом и не связана, замечательная постановка Жан-Пьера Поннеля именно этой оперы в Ла Скала, осуществленная в 1971 году, стала зримым воплощением очарования Милана времен Стендаля.

Россиниевская «Золушка» очень сильно отличается от сказки Шарля Перро: фантастичность пропадает, нет никакой феи – она заменена фигурой воспитателя принца Алидоро, не обладающего никакими сверхъестественными способностями, мачехи нет, вместо нее отчим и две сестры, которые не единокровные сестры, как у Перро, а сводные, поэтому страдания Золушки и ее приниженное положение объясняются не инфернальным злом, а естественно сложившейся ситуацией: она в доме никому не родная. Главное же – у Россини отсутствует хрустальная туфелька, замененная весьма прозаичным браслетом, отданным Золушкой во время бала принцу: по нему принц ее и узнает. Нет хрустальной туфельки, поэтому нет и бегства по лестнице с ударом часов, нет тыквы, превращенной в карету, ящериц-лакеев и кучера-крысы. История «Золушки» получилась более простой, естественной и объяснимой и более сценичной – какой трудностью для любого режиссера (если это только не мультипликация) является пресловутая хрустальная туфелька. Например, в нуриевской постановке «Золушки» Прокофьева в парижской Опера, когда на сцене появляется огромная туфля, сестры, у которых размер ноги гораздо меньше размера примы, делают вид, что им свои ступни в эту галошу не втиснуть. У Россини «Золушка» не потеряла обаяния сказочности, хотя и стала похожа уже не на восхитительную барочную феерию, как у Перро, а на остроумную новеллу, рассказанную в салоне одной из двенадцати красавиц стендалевского Милана.