От Эдипа к Нарциссу (беседы)
Шрифт:
В этом тоже есть некая странность, ибо судьба — это сверхдетерминированность, превосходящая по своей жесткости любую степень физической причинности. Какой-нибудь электрон, атом или молекула абсолютно предсказуемы в своем «поведении», хотя их, казалось бы, и можно считать эталоном детерминизма. Однако дело в том, что эти простые агенты физических взаимодействий и не пытаются сопротивляться своему «предназначению». А трагический герой, даже сопротивляясь изо всех сил, все равно наталкивается на то же самое следствие, которое одновременно становится круговой причиной. Отсюда проистекает значимость трагедии. В мире трагического кантовские императивы не действуют или становятся предметом горькой усмешки. Но зато вызов героя прерывает сон богов, вовлекая их в новую историю. Присутствие свыше сгущается до уровня первых дней творения, но самое поразительное то, что герой остается самим собой во всех превращениях — в ситуации, когда ни один носитель закона явлений самим собой не остался бы. Поскольку для вещи «протест» попросту означает потерю своей формы, своего имени и превращение в другую вещь.
Судьба, задающая нам именно такую степень принудительности, в то же время позволяет человеку сохранять самотождественность, будь это Эдип еще ничего не знающий, или Эдип уже знающий все. В этом смысле мы можем понять, в чем состоит человеческое достоинство, в умении бесстрашно бросаться в коридоры или колодцы онтологической принудительности. Трагедия безжалостно обходится со случайной данностью жизни, но зато она дарует персональную судьбу, извлекая имя из круговорота повторяющихся имен и сохраняя его как имя героя. Да и если разобраться, сама судьба в нашем понимании и
Но если рассуждать дальше, то коллизия эроса, неизменно сохраняющаяся в нашем мире, состоит в том, что его произведения требуют взаимных усилий. Они не получаются сами собой, просто так, на ровном месте. Здесь мы сталкиваемся с моментом так называемого исходного рассогласования чувственности, когда на физиологическом уровне видим, что женская и мужская сексуальность устроены различным образом, а согласованное произведение эроса даже в случае возобновляемого выбора друг друга все равно не является простой вещью, но требует совместного труда любви — начиная от чистой сексуальности, повседневной рутины и вплоть до уровня духовного единства.
Вспоминается переписка Фрейда и Флисса, где в одном из писем Фрейд замечает приблизительно следующее: мне представляется, что если бы была устранена разница между типами мужского и женского оргазма, если бы управление в сфере либидо давалось так же легко, как, скажем, в сфере моторики, то человеческий мир выглядел бы иначе, а может его и не было бы вообще. Действительно, эта принципиальная рассогласованность, являющаяся источником по крайней мере драмы, неудавшейся провокации, а иногда и трагедии, всегда остается. Более того, я смутно подозреваю, что избранность со стороны бога Эроса не предполагает счастливой, безмятежной и безоблачной любви. Полнота ожидания счастья, о которой сказала Татьяна, видимо, не полна, если в ней не обнаруживаются моменты трагического непонимания, неудачи или нестыковки. По-настоящему великая запоминающаяся любовь в этом отношении не может быть счастливой, как это ни странно. Во всяком случае, она не может быть безмятежной и безоблачной. Гоголевские «Старосветские помещики» — вот пример самой утопичной из утопий, зарисовка, возможная только с позиции абсолютного постороннего, хотя нам очень приятно думать подобным образом. Мы, конечно, говорим о трагедии неразделенной любви, или чаще говорим о муке неразделенной любви, однако воистину трагическое, в античном понимании этого слова, возможно лишь если речь идет именно о взаимной любви, которая по каким-то причинам распадается или не может осуществиться. Не знаю, прав я или нет, но мне кажется, что история с Лолитой не является никоим образом трагедией, хотя дело и кончается гибелью героя. Это в лучшем случае драма, фарс, великая провокация, но не трагедия. Зато историю Регины и Кьеркегора можно называть трагической, не говоря уже о шекспировских сюжетах Отелло и Дездемоны или Ромео и Джульетты. Опять же, почему «Ромео и Джульетта» — трагедия? Потому что перед нами совместное произведение эроса, в котором участвуют обе стороны, где аутоэротизм и нарциссизм отступают на второй план перед решимостью выбрать другого. Только тогда возможно трагическое. По этой причине история Иосифа Прекрасного и жены Потифара не является трагедией, ибо перед нами происходит односторонний выбор. Великое произведение любви, которое можно называть «шедевром эроса», если уж существуют шедевры логоса и шедевры Марса, — это произведение, которое в любой момент может обернуться или оборачивается смертью, то есть невозможностью своего дальнейшего проекта. Лишь при наличии подобных обстоятельств можно утверждать, что перед нами трагическая конфигурация эроса. И, быть может, великих произведений эроса в мире ничуть не больше, чем великих произведений логоса. Не исключено даже, что и меньше.
Д. О.: Я полагаю, что наш разговор протекает в поисках формулы трагического эроса, и то, чего мы пока достигли, можно представить удивительной мыслью Гельдерлина, говорившего, что, поднявшись на высший пик счастья, сердце должно быть к смерти готово: «Будет сердце — песнью насытясь — готово к смерти». Здесь очень точно выражена близость эроса и трагедии, и, как мне кажется, вы, Татьяна и Александр, вполне эксплицировали смысл этой близости. Пожалуй, я мог бы добавить лишь один момент, который, по-моему, остался упущенным. Мне вспоминаются последние строки исландского предания о Тристраме и Исот, одного из вариантов известного сюжета о любви Тристана и Изольды.
Каждый отдельно
Был погребен.
Оба у церкви,
С разных сторон
Деревья с могил
Тянулись ввысь,
Над крышей церкви
Они сплелись
В этой балладе рефреном повторяется одна строка: «Влюбленным была суждена только разлука». Мы узнаем, конечно, лейтмотив «Ромео и Джульетты» и видим тот же печальный конец, но при этом фиксируем и прихотливый мотив переплетающихся над крышей церкви ветвей. Он по существу ничего не добавляет к истории, кроме одной вещи: он символически обозначает отношение эроса и трагедии, состоящее в том, что любовь побеждает смерть, или смерть скрепляет узы любви и отводит ей место в вечности. В любом случае, только по ту сторону — все возможные доказательства подлинности эроса. Несмотря на то что смерть побеждает все, что угодно, нам интересно признать реальность, не подвластную смерти. И я подозреваю, что мы не смогли бы найти ничего иного, кроме любви, о которой пытаемся говорить под углом трагедии. Но я не хотел бы вносить ноту пафоса или сентиментальности в наш разговор, поскольку дело касается человеческого присутствия в мире, а не расхожей индийской мелодрамы, так что я попытаюсь сохранить для себя возможность известного сомнения насчет складки понятий эроса и трагического и дальше постараюсь на этом сомнении настоять.
Первое, что мне представляется важным сказать, это то, что сегодняшняя тема связана, на мой взгляд, с достаточно дискредитированными понятиями, в том смысле, что они вызывают нас либо на чрезмерную искренность, либо на нарочитую серьезность. А и то, и другое мы вряд ли можем себе позволить, по крайней мере с безоговорочной легкостью. Тем не менее, эта тема мне не кажется случайной в том отношении, что трагическое, быть может, единственный критерий, с помощью которого можно проверить напряжение эроса и установить его подлинность. В некотором смысле только эрос и бывает трагическим, а именно потому, что в абсолюте его природа неосуществима. Скажем, вот мы предполагаем высшую степень слияния: «Жили душа в душу и умерли в один день», но внезапно здесь начинает говорить голос судьбы, а с ним прокрадывается трагическое. Очевидно, что трагедией правит судьба, но что правит нами? Да черт знает что, минутный порыв, наверное. Или, наоборот, жизненный проект, а это еще менее надежно. Не в минутном ли порыве существо любви и время, адекватное выбору другого, в нем совершаемому? Если мы признаём, что трагическое связано с неотвратимостью, а совершаемый поступок здесь никогда не является объектом возможного личного выбора, всегда оставаясь предметом спора богов, то герою и в самом деле некуда деться. У него нет моря, по которому он мог бы уплыть, и горы, на которую мог бы удалиться. В этом смысле судьба — совсем как природа, накроет — и не рыпайся. Зато эрос — все
Теперь попробуйте выразить настоящее горе, используя какую-либо — пусть даже самую эффектную — трагическую позу. Никто не поверит вашему горю, вы сорвете разве что аплодисменты, но никак не сочувствие. Недаром подлинное горе называют безмолвным — ему не хватает слов и жестов, чтобы оказаться выраженным. Точно так же попробуйте выразить чувство любви, прибегая к языку трагедии. Полагаю, результат будет тем же самым. Что, в таком случае, мы выражаем, когда демонстрируем радость или скорбь? Я не говорю сейчас о том, что мы чувствуем, — это очевидно, — меня интересует, почему мы прибегаем к тому или иному каналу чувственности, чтобы свое чувство выразить. Здесь обнаруживается элементарное функционирование механизма отстранения: радуюсь я или скорблю, трансляция этого чувства избавляет меня от его превращения в навязчивое состояние, в котором оно толком не может быть пережито. Теперь я способен время от времени вновь возвращаться к когда-то пережитой радости или испытанному горю, ощущать признательность или тихую печаль, но уже как фон для иных возможностей и состояний. Происходит то самое растяжение души, через которое устанавливается мое индивидуальное время и дифференцируется его циферблат. Со своей стороны, навязчивое состояние как необходимость возвращаться и проживать одно и то же событие, превращенное в симптом, сворачивает индивидуальное время в точку, не позволяя ему развернуться и вместить в себя массив иных проживаемых состояний. Я хочу сказать, что сцена представления — это место, где разыгрывается история души, а каждый жест, выражающий тот или иной оттенок чувства, — эпизод этой истории. При этом понятно, что все варианты искренности остаются за рамками поз и жестов. Не получается ли, что волей-неволей нужно перемещаться в совершенно иное пространство, которое, как бесконечный горизонт, окружает узкую полоску сцены представления? Мне приходит на ум эпиграмма того же Гельдерлина, посвященная Софоклу «Тщетно иные пытались радостно выразить радость, слышу ее наконец, высказанной чрез печаль». Когда греческий герой впервые рассмеялся, он сделался подвижным и нечто противопоставил судьбе. Ирония — выход героя из пассивности к активному состоянию, к решимости подняться над судьбой. Хорошо, если поза оказывается чуть-чуть поколебленной, видоизмененной, если она преподносится нами как наша собственная уловка, а не как то, что нас улавливает и сковывает. Мы обезоружим другого, ему не представится шанс посмеяться над нами, застывшими в трагической позе. Мы сами рассмеемся над собой, и тогда нечто подлинно трагическое в нас останется. Что будет этим трагическим, давайте зададим себе этот вопрос. Наверное, нечто вроде нюанса или неприметной черты в расположении к миру, благодаря которому смех возвратит нам нашу печаль или, напротив, печаль отразится улыбкой на лице.
Т. Г.: То, что вы, Даниэль, сейчас сказали, перекликается с размышлением Бальтазара из его книги о трагическом. Действительно, есть трагическая поза, ритуализированные жесты и неподвижные иконные герои, которых христианство, как пишет Бальтазар, уничтожило, потому что в христианстве героя нет. Герой в полном смирении и послушании Богу испаряется. У меня была такая история: однажды я написала статью о трагическом и отдала ее на радио в Баден-Бадене. У меня ее не приняли, хотя обычно принимали без оговорок все мои работы. Редактор радио, мой большой друг Герхардт Адлер, сказал «Татьяна, в христианстве нет трагического». Оно преодолено смирением, так что никакой позы не может быть. Мы должны уступать там, где могли бы встать в позу. Между тем, мы так и делаем, когда отдаем должное чувству юмора. Комическое и трагическое стоят рядом. В этом смысле я согласна с Даниэлем. Их сближение состоялось еще в античности, где возникло понимание, что трагедия, связанная с абсолютным фатумом, с роком, является антиперсоналистичной и античеловечной. Впервые это обозначил Еврипид, который, похоже, и был тем, кто положил начало европейской субъективности. Однако не получается ли, что кроме юмора у нас теперь мало что осталось? Наверное, отчасти это справедливо, но я хочу спросить, что в завершение этой интенции случилось с европейской и российской культурами? Потеря чувства реальности. У Александра в книжке «Онтология лжи», да и не только у него, очень хорошо написано, что чувство реальности — это чувство сопротивления. Самые сопротивляющиеся вещи и есть наиболее реальные. Опять же, мы приходим к тому, что герой невозможен. Все идет против него. Тем не менее, именно благодаря этому он и может состояться. Он рискует, трансгрессирует. В нашем историческом бытии наступил момент полной потери чувства реальности. Нас осаждают симулякры, самозванцы, тени, тени теней и т.д. Бото Штраус, довольно любопытный писатель, говорит, что Mitternacht, полночь симулякров и теней, мы уже прошли. Сейчас снова нужно открывать реальность. А что такое реальность? Это есть абсолютное сопротивление, когда каждое подлинное событие, каждая настоящая экзистенция изо всех сил сопротивляется объективации — познанию, освоению, схватыванию. Любая реализованная экзистенция сопротивляется системе.
Многие мои знакомые, занимающиеся философией, полагают, что необходимо выстроить какую-то систему. Это совершенная ерунда. Все подлинное сопротивляется системному Begreifen, понятийному схватыванию. Любая реальная экзистенция в этом плане трагична, ибо она не имеет ни причины, ни назначения, ни цели. Она находится в вечности, а не во времени. Ведь время все же обладает причинно-следственными связями. Ницше об этом говорил как о вечном возвращении одного и того же. Вечное возвращение — довольно страшная мысль, как и всякое реальное существование трагично и ужасно. Так что если объяснять, почему мы сейчас говорим на эту тему, то уж точно не потому, что хотим встать в какую-то романтическую позу, а потому, что оказываемся поставленными перед основной проблемой и нашего бытия, и нашего познания. С одной стороны, как вещи, так и сущее в целом превратились в чистые знаки, в эквивалент всеобщего обмена, когда все, что угодно, является относительным, будто меновая единица для нашей собственной полезности. Но с другой стороны, мы уже пресытились таким положением дел, теперь действительно наступает момент нового переоткрытия «presences reel». А это, в общем-то, и есть Бог, или Эрос, по крайней мере в понятии святых отцов, например Григория Нисского и Максима Исповедника, которые мыслили эрос как бесконечную силу, наполняющую вселенную. Следует заметить, что в православной традиции эрос ценится гораздо выше, нежели агапэ. Негрен, занимавший очень видные позиции в протестантской теологии в 40-50 гг. XX в., четко разделял агапэ и эрос. Агапэ — это незаинтересованная, чистая любовь без целей и соблазнов, а эрос — любовь заинтересованная, почти что страсть. Но ведь и страсть в греческих трагедиях связана со смертью. Вспомним историю Федры. Ее великая страсть к Ипполиту оказалась роковой. Это трагедия судьбы, которая одновременно является трагедией эроса. Между тем, морализаторство, которое очень сильно захватило западную Церковь, — просто раздражение перед трагическим началом, присутствующим во всякой подлинной страсти, не говоря уже об истинном эросе. Даниэль сказал о смехе, но я боюсь, что современный западный человек даже не засмеется, он станет морализировать насчет того, что крайне неприлично влюбляться в своего пасынка и т.п. Трагедия будет его только раздражать. При этом очевидно, что морализм не знает судьбы. Недавно я прочла книгу Мишеля Серра о египетских пирамидах. Он пишет, что Адам, который, как мы знаем, создан даже не из глины, а из грязи, в действительности создан из камня. Человек по природе — каменщик. В английском языке слово «rock» означает одновременно «камень» и «судьбу». У Камю Сизиф затаскивает на гору камень, постоянно срывающийся вниз, и это его рок. Об этом же говорил Ницше как о вечном возвращении. Другими словами, подлинный человек — всегда человек судьбы.