От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Шрифт:
Примечательной чертой литературы рококо (как еще в большей степени этого искусства) является украшенность, декоративность, даже бутафорность. Для литературы рококо типично пристрастие к пасторальным травестиям в духе «Отплытия на остров Цитеру» Ватто. Вся жизнь представляется авторам рококо как нескончаемое веселое «галантное празднество» [141] . То это еле скрывающие женские прелести одежды античных богинь, то яркие костюмы персонажей итальянской комедии масок, то переливы густых, насыщенных тонов восточных нарядов. Эта «вторичность», ретроспективность отражаемой действительности, изображение изображения – чрезвычайно показательны и типичны для искусства и литературы рококо. Отсюда – основные стилеобразующие признаки последней: обилие галантного маскарада, изысканных иносказаний и перифраз, смелых, порой мало оправданных неологизмов (последнее не преминуло вызвать реакцию со стороны пуристов, например, Дефонтена, выпустившего в 1726 г. язвительный «Словарь неологизмов» [142] ).
141
См.: D'emons R. Les Fкtes galantes chez Watteau et dans le roman contemporain // Dix huitiиme siиcle. № 3. Paris, 1971. P. 337 – 357.
142
См.: Deloffre F. Uue pr'eciosit'e nouvelle: Marivaux et le Marivaudage. Paris, 1967. P. 35 – 70.
Через
Основное чувство, владеющее героями литературы рококо, – это, конечно, любовь, но любовь не подлинная, а наигранная, мимолетная, капризная, а потому – фальшивая. Стендаль метко назвал ее «любовью-влечением»; он дал удивительное по точности описание этой ненастоящей любви-игры, царившей в светском обществе (и его литературе) около середины XVIII столетия: «Это картина, где все, вплоть до теней, должно быть розового цвета, куда ничто неприятное не должно вкрасться ни под каким предлогом, потому что это было бы нарушением верности обычаю, хорошему тону, такту и т. д. Человеку хорошего происхождения заранее известны все приемы, которые он употребит и с которыми столкнется в различных фазисах этой любви; в ней нет ничего страстного и непредвиденного, и она часто бывает изящнее настоящей любви, ибо ума в ней много; это холодная и красивая миниатюра по сравнению с картиной одного из Каррачи, и в то время, как любовь-страсть заставляет нас жертвовать всеми нашими интересами, любовь-влечение всегда умеет приноравливаться к ним. Правда, если отнять у этой бедной любви тщеславие, от нее почти ничего не останется; лишенная тщеславия, она становится выздоравливающим, который до того ослабел, что едва может ходить» [143] .
143
Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. М., 1959. С. 363.
Вместе со свободомыслием, которое порой было лишь поверхностным эпатажем, непременной принадлежностью литературы рококо – и ее лирики, и галантной поэмы, и гривуазной сказочки – оказываются эротические мотивы. Как и в изобразительном искусстве эпохи, излюбленными сюжетами литературы становятся всевозможные «поцелуи», «купания», «туалеты», «вакханалии» и т. п. В этом отношении весьма характерна типично гедонистическая утопия рококо – воспеваемый в стихах и прозе, изображаемый на картинах и гравюрах некий «остров любви», где царят шаловливое безделие и сладострастная лень, милая шутка и тонкий флирт, где вечны праздники и забавы, где очаровательна вечно весенняя природа, сини небеса, ласково солнце, свежи и благоуханны трава и цветы, где мужчины изобретательны и неутомимы в любви, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.
Говоря о гедонизме литературы рококо, нельзя не отметить ее «пессимизма наизнанку»: призывы к наслаждению часто диктуются сознанием быстротечности жизни, эфемерности ее радостей, неизбежности конца, ощущением увядания дворянской салонной культуры. Очевидно, именно поэтому в литературе рококо настойчиво проглядывает стремление стереть контрасты и забыть о противоречиях века. Сотрясавшие его бури ни единым звуком не проникали сквозь плотно зашторенные окна великосветских будуаров. Роскошь и нищета, прожигание жизни (исходя из принципа: «после нас хоть потоп!») и непосильный труд, пароксизмы религиозных суеверий и напряженная работа ума – все это оставалось вне сферы литературы и искусства рококо. А ведь XVIII столетие было не только эпохой «капризниц» или «веком разума», и населяли его не одни светские вертопрахи или философы. Да и последние не избежали ни острых сомнений, ни прямых идейных срывов. Не все безоговорочно верили в прогресс и в человека, да и понимали они и то, и другое в достаточной степени ограниченно. Не все из них предчувствовали неумолимо приближающуюся грозу 1789 года. И как это ни парадоксально, тяжелые предчувствия мучили часто как раз тех, кого эта гроза должна была смести. Но делали они из этих прозрений выводы вполне в своем духе: они стремились не предотвратить катастрофу, а ловить ускользающие мгновения бытия, намеренно закрывая глаза на реальность и досадливо отмахиваясь от больных вопросов современности.
Но в этой обстановке «пира во время чумы», случалось, с культа наслаждения спадали прикрывавшие его элегантные покровы. Наслаждение шло порой рука об руку с жестокостью. И не случайно на изощренно-изуверской казни Дамьена (осужденного за покушение на Людовика XV) в первых рядах зрителей были не видавшие виды полицейские сыщики или солдаты ночной стражи, а утонченные светские дамы, которые вскоре будут с волнением следить за судьбой Элоизы и Сен-Пре и оплакивать страдания юного Вертера.
Жестокая повседневность своеобразно отразилась в литературе рококо все более нараставшим мотивом подавления «героем» своей «жертвы». В романах Кребийона это свойство дворянской морали века было зорко подмечено. Действительно, основные мотивы поведения многих его персонажей – это желание властвовать, подавить, даже унизить. Крайние формы проявления подобной «философии» мы находим у маркиза де Сада, якобы стремившегося представить порок во всей его отталкивающей наготе, чтобы
144
См.: Sade D.-A.-F. de. Id'ee sur les romans. Paris, 1878. P. 48 – 49.
Задачи воспроизведения переживаний поверхностных, мимолетных, зыбких – любви на час, наслаждения не столько острого, сколько утонченного, пряного – требовали новой поэтики, новых жанров и форм. Это обновление захватило всю литературу и, пожалуй, началось с поэзии. Как верно заметил В. Брюсов, «трубы были бы совсем неуместны для передачи легких волнений любовных чувств, – той любви, которую единственно и знал XVIII в. Нужны были гораздо более нежные звуки, даже не “лир”, а “свирели”. И вот поэты XVIII в., решительно порывая с громкими песнями своих предшественников, ищут новой мелодии стиха... Год за годом, в сборниках стихов все укорачивается строчка и вместе с тем укорачиваются и самые стихотворения. От длинных “посланий” поэты переходят к маленьким “картинам”. Это заставляет их с особой тщательностью вырабатывать каждый стих, каждое выражение. Многословие предыдущего века переходит в особую изящную сжатость речи, в которой многое недоговорено, на многое только сделан намек» [145] . Эти отточенность, краткость, емкость, аллюзорность – формообразующие признаки стиля рококо – были восприняты, в той или иной мере, конечно, всеми писателями и поэтами первой половины XVIII в., особенно теми, кто был связан с дворянскими кружками и салонами.
145
Французские лирики XVIII века / Предисл. В. Брюсова. М., 1914. С. XII.
Вообще, «салонность» литературы и искусства эпохи объясняется не аристократическим сужением рамок художественной жизни, а значительным изменением ее характера. Салоны играли исключительную роль в культурной жизни своего времени. Причем, они уже сильно отличались от прециозных «отелей» предыдущего столетия. Дело не только в том, что их стало значительно больше; они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам своего времени. В последнем они были в известной мере наследниками анархиствующего дворянского либертинажа, подменявшего борьбу с абсолютизмом воинствующим эпатажем и циничным распутством. Теперь хозяевами салонов были не только скучающие аристократки; ими были известные в свое время писательницы (г-жа де Ламбер, г-жа де Тансен), актрисы (мадемуазель Кино); своеобразные литературные клубы основывали сами писатели («Клуб Антресолей», «Обеды в погребке» и т. п.). В подобных салонах царили веселость и непринужденность, здесь выше всего ценились остроумие и умение рассказывать. С другой стороны, в жарких спорах, которые велись в салонах, непременно затрагивались серьезные вопросы и по сути дела формировалась идеология просветительства. Так, большие проблемы порой сводились к игривой шутке, но и безобидный каламбур нес подчас значительный сатирический заряд. В литературе рококо, особенно в ее малых формах – галантных поэтических миниатюрах, – постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных. В этом литература рококо соприкасалась с просветительством. Соприкасалась, но не становилась им. Равно как легкость, ироничность, антиаскетичность произведений просветителей не делали эти произведения памятниками литературы рококо. Между прочим, и из идей гедонизма можно было делать совсем разные выводы – откровенно потребительские и индивидуалистичные (что типично для памятников литературы и искусства рококо) и прогрессивные (например, у Гельвеция, видевшего подлинное счастье в сочетании личных интересов с общественным благом, в занятиях науками и искусствами, в упорядоченности чувственных наслаждений).
Веселость и остроумие, элегантность и перифрастичность, лаконизм и непринужденность действительно были «стилем эпохи»; проникновение в тайники человеческого сердца, раскрытие переживаний глубоких, сложных, противоречивых, изменчивых отличает многие произведения века Просвещения. В литературе рококо мы находим лишь внешнее использование и «стиля эпохи», и приемов раскрытия человеческой души. Литература рококо определяется не только чертами своего стиля, но и лежащей в ее основе философией гедонизма, ее отношением к человеку и миру, ее исключительно любовной (в самом ограничительном, узком ее понимании) или так или иначе связанной с ней тематикой.
Отражая регрессивную эволюцию дворянской культуры, развивалось и искусство рококо. В начале эпохи у таких поэтов, как Шолье или Лафар, у таких художников, как Ватто, еще присутствовала упоенность любовным чувством, подлинный «дионисийский хмель», унаследованный от лириков Возрождения – Клемана Маро, Иоанна Секунда, Пьера де Ронсара. Позже, скажем, в живописи Ж.-М. Наттье или Франсуа Буше, рассудочная искусственность восторжествовала. Характерно, что на смену наивной игривости итальянской комедии масок с ее искренней веселостью и просветленной печалью приходит иной тип иносказания – «ориентальный». Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно) не было случайным. Восточная «нега», роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо (ср. исполненный Ж.-М. Наттье «Портрет принцессы Клермон в виде султанши»). «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской прельстительной метафорой – страной вечного солнца и любви. Литераторы и художники рококо изображали – то под видом соблазнительных полуобнаженных античных богинь, то в масках итальянского карнавала, то в виде любвеобильных восточных принцев и их томного гарема – не своих современников и не жизнь своего времени, а некое представление о жизни и о человеке, оправдывая эту субституцию притягательным очарованием грациозных вакханок или чувственных восточных султанш. Литература и искусство рококо точно соответствовали вкусам светского общества XVIII столетия (это, пожалуй, единственный случай такого совпадения «типа» культуры «типу» породившего его общества) и эволюционировали вместе с ним.