От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Михайлов Андрей Дмитриевич

Можно без особой натяжки сказать, что как писателя Кребийона сформировала атмосфера Регентства, хотя будущий автор «Софы» и «Заблуждений сердца и ума» столкнулся по выходе из лицея лишь с ее отголосками.

* * *

Людовик XIV скончался 1 сентября 1715 года. Кончился «великий век», кончилось столь долгое и столь тяжелое для государства царствование. В обход политического завещания Короля-Солнца во главе страны стал регент герцог Филипп Орлеанский. И все переворотилось.

Краткий период Регентства (1715 – 1723) не приостановил нарастающего кризиса абсолютизма, хотя регент и предпринимал некоторые шаги в этом направлении: он расширил функции местных парламентов, вернул им право «ремонтрансов», несколько оживил экономику (что не избавило страну от дальнейшего обнищания и от голодных бунтов), даровал некоторые вольности янсенистам и т. д. Попытки реорганизовать финансовую систему и упорядочить налоги закончились неудачей. Людовик XV получил страну в том же состоянии экономической неустойчивости, в какой она была при кончине его прадеда.

Однако пристальное внимание исследователей к периоду Регентства не случайно. Именно тогда в общественном сознании произошел существенный сдвиг. Период Регентства был временем своеобразной общественной релаксации, когда и широкие

слои дворянства, и буржуазия стремились поскорее освободиться от груза прошлого. Груз этот становился все более невыносимым для всех слоев общества. Последние годы царствования Людовика XIV ознаменовались наступлением на свободомыслие, усилением религиозных споров и церковной реакцией. Блеск версальских балов и фейерверков, великолепие двора Короля-Солнца, показное покровительство писателям и художникам, грандиозные празднества и спектакли, в которых талант исполнителей счастливо соперничал с изобретательностью художников и костюмеров, виртуозностью музыкантов и выдумкой драматургов, – все это было в прошлом. Погасли маскарадные огни, остановились фонтаны. На смену молодой раскрепощенности пришло старческое лицемерие. Людовик XIV, так много любивший и так много грешивший, не без влияния г-жи де Ментенон, превратился в брюзгливого ханжу. Версаль лишь номинально оставался культурным центром Франции. Взоры литераторов, вообще людей светских и образованных, оборотились к «городу», к Парижу, который все более отчетливо противостоял «двору».

В период Регентства «город» восторжествовал; все, что таилось в нем «крамольного» и «запретного», выплеснулось наружу. Ощущение веселого обновления пронизало всю атмосферу эпохи. Нет, это не было временем светлых надежд и радостных свершений. Истерическая веселость, показной гедонизм, аморальность, возведенная в степень основного нравственного принципа, – вот настроения и вкусы, царившие в светском обществе в период Регентства. Герцог Филипп Орлеанский усиленно насаждал эти вкусы. Своей резиденцией он избрал Пале-Рояль, находившийся в самом центре столицы. По всему Парижу стали открываться увеселительные заведения, кофейни, игорные дома, танцевальные залы, просто притоны самого разного разбора. Их посещали и буржуа, и аристократы с многовековыми фамильными гербами. Сам регент во всем задавал тон; он предводительствовал в сомнительных сборищах, был первым и в верховых прогулках и в ночных оргиях; он устраивал веселые шумные карнавалы и интимные попойки, покровительствовал молоденьким итальянским актрисам, чью труппу он вновь пригласил в Париж. Говорят, что в нем погиб замечательный художник и способный музыкант. Трудно судить. Впрочем, в 1718 г. вышло роскошное издание «Дафниса и Хлои» с его гравюрами. Они не столько талантливы, сколько точно соответствуют тому новому стилю, который насаждал Филипп Орлеанский и который так и называют «стилем Регентства».

Стихия обновления захватила литературу и искусство. Они переживали период развития бурного, стремительного, многообразного. Именно в эпоху Регентства (или вскоре после нее) возникли многие жанры, определившие «лицо» столетия, – прозаическая комедия в духе итальянского театра масок, гривуазная «сказочка» в псевдовосточном обличии, любовно-психологический роман, нравоучительный очерк в подражание журналам Аддисона и Стиля, философский диалог или трактат. Стремительно развивались не только литературные жанры, но и философская мысль, причем литература становилась философичной, а философские сочинения поражали литературным блеском. Классицистическое разделение на жанры и стили пало. Различные направления и течения соприкоснулись. Как заметил Пушкин, живо интересовавшийся этой эпохой, «образованность и потребность веселиться сблизили все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностью. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями» [131] . Важные вопросы не потеряли своей серьезности; шутливость, ирония, изящная непринужденность, острота каламбура стали обязательной оболочкой глубокой мысли и смелого суждения. Ученые философствования, поданные сначала лишь в форме светского мадригала, родившись в салонах и гостиных, вскоре стали предвестиями просветительского движения.

131

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. VI. М., 1950. С. 10.

Прокламируемая свобода совести подкреплялась получившими широкое распространение сенсуалистскими воззрениями на человека. Последние легли в основу литературы рококо, родившейся ранее, на исходе предшествующего столетия, но расцветшей как раз в период Регентства.

Споры об этом направлении идут уже давно, и вряд ли их можно считать законченными. Здесь далеко не все так ясно, как в области изобразительного искусства [132] . Во-первых, очевидно, следует расчленить понимание рококо как «стиля эпохи» и как литературного направления. Во-вторых, не всегда следует распространять термин «рококо» на те литературные явления, которые отмечены внешними признаками этого стиля.

132

См., например: Гаузенштейн В. Искусство Рококо. М., 1914; Neubart F. Franzцsische Rokokoprobleme. Heidelberg, 1922; Osborn M. Die Kunst des Rokoko. Berlin, 1929; Kimball F. The creation of the Rococo. Philadelphia, 1943; и мн. др.

Для творчества Кребийона проблема его отношения к литературе рококо является одной из центральных. Его все еще продолжают причислять, причислять безоговорочно, к этому направлению [133] . Думается, что поступая так, исследователи упрощают проблему.

Чем же были на деле искусство и литература рококо?

* * *

Интимность и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), декоративная яркость расцветки и прихотливость формы, не признающей геометрической четкости и ясности, типичные для изобразительного и особенно для прикладного искусства эпохи, также легко прослеживаются в литературе, особенно в лирике и прозе

«малых форм», где стилистические приметы рококо проявились особенно отчетливо. Это не было, как нам представляется, целостным, сформировавшимся направлением, хотя у литературы рококо были свои яркие характерные представители и даже теоретики. Между тем можно с определенностью говорить о чертах стиля рококо, которыми отмечены произведения разных жанров, разных направлений. Мы не склонны считать стиль рококо всеобъемлющим стилем эпохи, каковым он представляется Роже Лоферу [134] , хотя «языком рококо», живым и острым, охотно пользовались и просветители, например, Монтескье – в «Книдском храме» и «Персидских письмах», Вольтер – в «Орлеанской девственнице» и лирике «малых форм», Дидро – в «Нескромных сокровищах». В XVIII в. во французской литературе существовали и другие направления. Был просветительский классицизм, представленный драматургией Вольтера [135] , был просветительский реализм, который мы находим, скажем, в прозе Дидро [136] , был сентиментализм, предромантизм и т. д. Был, наконец, реалистический роман Лесажа, Мариво, Прево, а этих столь разных писателей вряд ли следует рассматривать в рамках литературы рококо, хотя некоторые стилистические приметы этого направления и можно обнаружить в их творчестве.

133

См.: История французской литературы. Т. I. М.; Л., 1946. С. 724 – 725; Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. С. 56.

134

Laufer R. Style rococo, style des «Lumiиres». Paris, 1963.

135

См.: Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968. С. 304 – 313, 320 – 350.

136

См.: Иващенко Л. Реалистические повести Дидро // Реализм XVIII века на Западе. М., 1936. С. 133 – 179.

В то же время не следует противопоставлять «рококо» и «Просвещение», как это не раз делалось в немецком литературоведении (работы В. Клемперера, Л. Шпицера и др.), так как просветительство было огромным общественным движением (не только литературным и не только философским), в то время как рококо было именно направлением, направлением неоформленным, узким, не вполне отъединенным от других направлений.

Нельзя, как нам представляется, видеть в рококо и результат эволюции (вырождения? обогащения?) барокко. Сторонник этой точки зрения, немецкий исследователь Ф. Шюрр недвусмысленно писал: «Рококо в искусстве и литературе так же как и в светской жизни салонов, означает возвращение барокко, возрождение прециозности; но они несут на себе печать воздействия классицизма, в результате чего разум и воля все упорядочивают и дисциплинируют, всему навязывая свои нормы» [137] . Присутствие разума в литературе рококо несомненно: несмотря на бурлящие в ней прихотливые страсти, эта литература действительно рассудочна и внутренне холодна. Но это и как раз это и делает ее вполне непричастной к эволюции барокко.

137

Schьrr F. Barock, Klassizismus und Rokoko in der Franzцsischen Literatur. Leipzig; Berlin, 1928. S. 39.

В своей работе Р. Лофер, после обширного введения (многозначительно названного: «Стиль рококо – это стиль Просвещения»), рассматривает как типичные примеры литературы рококо «Персидские письма» Монтескье, «Манон Леско» Прево, «Простодушного» Вольтера, «Племянника Рамо» Дидро, «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Весьма красноречивый подбор.

Р. Лофер видит в рококо проявление основных идейных и художественных тенденций эпохи Просвещения. В плане чисто стилистическом он определяет рококо как рационализацию, гармонизацию неустойчивого [138] . Ж. Сгар дает рококо несколько иную, более ограничительную оценку: «Это новое искусство было индивидуалистичным, авантюристичным, беспокойным, оно посвятило себя изображению неоформленного и капризного; оно было соткано из веселости и печали, из твердого разума и мечтательной взволнованности, из изощренного мастерства и мягкой грусти; оно проявилось в декоративной обработке стены и в галантном празднестве, в итальянской комедии и в опере с танцами, в пародии, в сказке и в экзотическом романе» [139] . Тем самым Ж. Сгар заметно сужает сферу распространения рококо. Правда, он не говорит о его мировоззренческих истоках. А они для самоопределения рококо как самостоятельного, особого направления в литературе и искусстве были решающими.

138

Laufer R. Op. cit. P. 28.

139

Sgard J. Style rococo et style r'egence // La R'egence. Paris, 1970. P. 18.

Философской основой рококо стал гедонизм, то есть проповедь наслаждений и понимание общества как простой совокупности индивидуумов, стремящихся, каждый в отдельности, к тому или иному наслаждению. Стихийным стремлением к наслаждениям оправдывалось и отрицание общепринятой морали и религиозных догм. Но «философия наслаждения была всегда лишь остроумной фразеологией известных общественных кругов, пользовавшихся привилегией наслаждения» [140] . Французское светское общество этой привилегией еще обладало. Остальные привилегии утрачивались, они отчуждались либо королевской властью, либо усиливавшей свой напор буржуазией. Казалось, что привилегия наслаждения остается последней. И наслаждение воспевалось с воодушевлением, изобретательностью, вкусом. Оно украшалось, расцвечивалось, обставлялось пышными декорациями, рядилось в экзотические наряды.

140

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 404.