От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Михайлов Андрей Дмитриевич

Попытку создания нового варианта утвержденного Вольтером жанра сделал его ученик Жан-Франсуа Мармонтель. Первые из его «Моральных повестей» появились уже в 1758 году, то есть еще до «Кандида». И в них, и тем паче в более поздних было очень мало от подлинно вольтеровских традиций. Мармонтель умел рассказывать живо и занимательно. Но в еще большей степени – чувствительно. Так, из тонко эротической новеллы Кребийона-сына «Сильф» он сделал не лишенную игривости, но скорее чувствительную, чем чувственную повесть «Муж-сильф», где находчивый супруг прибегает к забавному маскараду, чтобы добиться взаимности у своей жены-сумасбродки. Рискованность ситуации в известнейшей маленькой повести Мармонтеля «Аннетта и Любен» разрешается в финале вполне благопристойно. Вообще для писателя типичны счастливые развязки: его взгляд на мир оптимистичен, ибо он верит в торжество добра в человеческом сердце, полагая, что для того, чтобы быть счастливым, достаточно быть добрым. Наивный руссоизм Мармонтеля, совершенно лишенный социальной остроты автора «Новой Элоизы», не помешал писателю правдиво изобразить современную ему действительность, особенно

нравы общества (как аристократического, так и средней буржуазии). Характеры же его персонажей нередко бывали схематичными, а их переживания – надуманными и неправдоподобными.

Начиная с 60-х годов у многих писателей нравоучительность, подчас оборачивающаяся чувствительностью, нередко вытесняла из повести острую философскую проблематику (этого не избежал и Вольтер в написанной в 1764 году повести «Жанно и Колен»). Жанр философской повести заметно деградировал, распадался (но не у Вольтера!). Произведения Мармонтеля, г-жи де Тансен («Несчастия любви»), г-жи Рикобони («Письма мистрис Фанни Батлер» и др.), Лоэзеля де Треогата, Флориана и многих других описывали переживания трогательные, героев легкоранимых, ситуации, казалось бы, острые и неразрешимые. Но конфликты эти были лишены социальной подоплеки, поэтому они в конце концов распутывались; даже если некоторые герои погибали, начала доброты, самопожертвования, великодушия побеждали.

Подобной чувствительностью пронизаны многие произведения популярного во второй половине века писателя Бакюлара д’Арно (1718 – 1805). Он, казалось бы, задался целью рассказать, как трогательно переживали и любили чуть ли не на протяжении всей истории человечества – от Древней Греции и Рима, Средневековья, эпохи Возрождения до современных писателю десятилетий. Однако этот исторический маскарад был, конечно, лишен подлинного историзма: персонажи д’Арно, рядились ли они в римские тоги, средневековые латы или камзолы времен английской революции, оставались современниками писателя, скромными буржуа середины XVIII столетия. Так, в повести «Люси и Мелани» время действия отнесено к первой трети XVI столетия, но подлинной картины этой своеобразной эпохи в книге, естественно, нет. Это взволнованный и трогательный рассказ о соперничестве двух сестер, страстно полюбивших одного и того же юношу. Причем соперничают они скорее в великодушии и самоотвержении, чем в любви. В результате все герои страдают и, сломленные этими непосильными переживаниями, расстаются с жизнью. Д’Арно, видимо, полагал, что переживания его героев сложны и глубоки, под стать переживаниям героев Прево. Однако кажущаяся сложность этих переживаний лишена психологических мотивировок и тем более – социальной обусловленности. Все это лишь красивые страсти, о которых мечтают в часы досуга добропорядочные мещаночки. Не приходится удивляться, что последним трогательные повести Бакюлара д’Арно очень нравились, да, наверно, и не только им: таковы были вкусы тех десятилетий.

Трогательная, чувствительная повесть остается популярной практически до конца столетия, но в последнюю треть века мы сталкиваемся во французской литературе и с иными типами повести. Жанр повести бытовой успешно разрабатывал неутомимый Ретиф де Ла Бретон (1734 – 1806). Он писал многотомные романы, а также огромные циклы новелл и повестей. Об очень разных судьбах рассказывается здесь; Ретиф вводит своего читателя в дома горожан, повествует об их нелегкой жизни, о страстях, бушующих под этими внешне благопристойными кровлями, о преступлениях, там совершаемых. Показательно, что в маленькой повести «Монахиня поневоле» он разрабатывает тему, волновавшую многих в его время, – насильное заточение девушек в монастыри по воле их семей было повсеместным явлением. Страстный монолог Доротеи, обличающей варварский обычай, звучит в повести очень сильно. Но писатель в значительной степени снижает разоблачительный пафос своего произведения: у него несчастные девушки оказываются жертвами не меркантильных расчетов их близких, не социальных установлений, а лишь парадоксальной ненависти их матерей. Ненависть матери к Элеоноре, героине повести, Ретиф, впрочем, объясняет психологически: девушка была плодом преступной любви – правда, затем прикрытой законным браком, – но страстная и непоследовательная мать так и не смогла простить ребенку пережитых из-за нее унижений.

Задолго до Ретифа к этой же теме, как известно, обратился Дидро, но его роман «Монахиня», значительно более глубокий, смелый и правдивый, чем повесть Ретифа, еще не был известен широкой публике (лишь в 1780 году он появился в рукописном журнале Гримма и Мейстера «Литературная корреспонденция»).

В 70-е годы Дидро вновь обратился к жанру повести, но созданные им произведения уже ничем не напоминали его повесть-сказку «Белая птица». Теперь писатель решительно отказывается от сказочных аллегорий и иносказаний, вообще от литературного вымысла, от условностей, демонстративно назвав одну из своих повестей «Это не сказка». Не без основания полагают, что в этой повести, как и в двух других («Два друга из Бурбонны» и «Г-жа де Ла Карлиер»), писатель строго следовал жизненным фактам – следовал в значительно большей степени, чем в романе «Монахиня», где реальное событие послужило лишь отправным пунктом для создания книги. Между тем здесь важно не соответствие изображаемого в повести действительно случившемуся в жизни Дидро и его знакомых, а то, как писатель создает иллюзию реальности, то есть те повествовательные приемы, к которым он прибегает.

Стало общим местом утверждение о том, что своими повестями (а также романом «Жак-фаталист») Дидро предвосхищает реалистическое искусство XIX века. И дело здесь не только в жизненности изображаемых писателем ситуаций, а в глубокой правдивости его героев, в верном соотношении в их характерах личностных черт и черт, обусловленных их общественным положением, их средой. Последние

черты не только не доминируют в героях Дидро, но, напротив, постоянно приходят в столкновение с врожденными качествами души. Так, Оливье и Феликс, два бедняка из Бурбонны, противопоставляют свою взаимовыручку и бескорыстную дружбу корыстному и эгоистическому обществу. Лишь этим выходцам из народа свойственны неколебимая преданность и самоотречение.

Тема человеческого эгоизма с особой силой решена Дидро в повести «Это не сказка», недаром восхищавшей Бальзака. Г-жа Реймер – это не новый вариант Манон Леско, в ней нет необъяснимой импульсивности и непоследовательности Манон. Ее характеризует не неодолимое легкомыслие, а бессердечие. Поэтому в своей жажде наживы она ничем не жертвует и ничего не теряет. Поэтому же она лишена и какой бы то ни было рефлексии. Иным предстает во второй части повести Гардейль. Этот бездарный ученый-компилятор безжалостно эксплуатирует мадемуазель де Ла-Шо, которая выполняет для него всю необходимую черновую работу. Но вот связь их возникла не из корыстных расчетов Гардейля; и порывает он с девушкой совсем не тогда, когда перестает нуждаться в ее помощи. Натура не столько расчетливая и эгоистическая, сколько холодная и неблагодарная, Гардейль не ведает сострадания и жалости. Дидро настаивает на жизненности подобных ситуаций, полагая, что в сочиненном романе могло бы быть и иначе, но в правдивой повести, точно воспроизводящей действительность, бывает именно так.

Не мнениям света, а его неписаным законам противопоставляет себя г-жа де Ла Карлиер, проповедующая жесткую нравственность, которая оказывается не просто чрезмерно жестокой, но и во многом антигуманной. В этой повести погибают все: и легкомысленный Дерош, испорченный привычными шалостями светской жизни, и его принципиальная жена, и их ребенок, отторгнутый от материнской груди. Умирает и мать г-жи де Ла Карлиер, и ее брат, сраженный вражеской пулей в первом же бою. Все это записывается на счет Дероша. Но недаром эта повесть Дидро носит в некоторых публикациях иное, более пространное и, если угодно, концептуальное название: «О непоследовательности общественного мнения о наших частных поступках». Кто же здесь судит непоследовательно? Не Дерош, не г-жа де Ла Карлиер, а общество, конечно. Но и сами герои повести. Дерош – не посчитавшись с данной жене клятвой. Она – слишком однозначно требуя ее выполнения. Собеседники (вся повесть разворачивается как разговор двух друзей, обсуждающих во время прогулки печальную историю Дероша и его жены) находят и другой выход – менее трагичный и куда более привычный для нравов эпохи. По их мнению, если не подлинное семейное счастье, то хотя бы семейный мир можно было бы сохранить. Этого не получилось. Не получилось прежде всего из-за цельности характера г-жи де Ла Карлиер, не только чуждой спасительной относительности светской морали, но и – как раз из-за этого – не способной ни на снисхождение, ни на компромисс. Совсем не случайно Дидро в своем «Добавлении к «Путешествию» Бугенвиля» называет шевалье Дероша и г-жу де Ла Карлиер «несчастными из-за пустяков». «Пустяками» же оказываются здесь и мнение света, и собственная прямолинейность; и то, и другое может приносить несчастье и убивать. Образ героини повести выходит за рамки своей эпохи, он предвосхищает многие женские образы литературы следующего столетия (времени романтизма) – цельные в своей страсти, но и в чем-то ограниченные ею.

Повествовательная манера Дидро обнаруживает в писателе смелого новатора и не имеет в его столетие иных прецедентов. Повествование развертывается в повестях Дидро сразу на нескольких уровнях: в нем выделена собственно авторская речь (в одном случае это некая молодая дама рассказывает в письмах историю двух друзей из Бурбонны, в другом сам Дидро обращается к читателю и одновременно к своему собеседнику, обсуждая способ подачи материала и сообщая обстоятельства рассказывания повести, в третьем – опять-таки два собеседника в непринужденном живом разговоре продвигают вперед сюжет); речь некоего слушателя-собеседника писателя, который вступает с ним в спор, соглашается, досказывает за него то, что оказывается ему известным; наконец, речь персонажей, которая представлена в повестях широко и служит средством характеристики героев. Это придает повестям Дидро своеобразную объемность: в звучании разных голосов, а следовательно, и разных оценок событие оказывается увиденным одновременно с нескольких сторон, по крайней мере под несколькими разными углами зрения. Все это сообщает повествованию Дидро полифоничность. Но главное, чего с успехом добивается писатель, – это полнейшая иллюзия жизненной правды. Повести Дидро – это не сказки, это куски жизни; отсюда и их известная фрагментарность, незавершенность, какими обычно бывают подлинные непосредственные человеческие рассказы о действительно случившемся.

Опыты Дидро в жанре повести, как можно было убедиться, стоят совершенно особняком в общей эволюции этого жанра на протяжении столетия. Никого не повторяя и никому не подражая, Дидро не имел здесь и последователей; влияние его обнаружилось лишь в следующем веке в реалистическом искусстве Стендаля и Бальзака.

В последнюю треть столетия в развитии жанра повести ощущается мощное воздействие двух литературных направлений, во многом определивших лицо этих десятилетий, – сентиментализма и предромантизма. Наиболее яркой фигурой нарождающегося предромантизма по праву считается Казот (1729 – 1792). Впрочем, помимо небольшого романа «Влюбленный дьявол», где предромантическая фантастика получила бесспорно талантливое и интересное воплощение, Казот писал повести и в ином духе. Его восточные сказки, в том числе и «Красавица по воле случая», лишены сатирической остроты философских повестей Вольтера и других просветителей. Эти произведения Казота можно воспринять просто как пародию на ориентальный жанр, если бы писатель не вкладывал некий мистический смысл в забавное повествование о смешных превращениях отвратительной старухи в ослепительную красавицу и т. д.