Открытое произведение

Очерки, включенные в эту книгу, родились из доклада «Проблема открытого произведения», прочитанного на XII Международном философском конгрессе в 1958 г. В 1962 г. они появились под заголовком «Открытое произведение». В том издании они были дополнены обстоятельным исследованием, посвященным поэтике Джойса, где автор, исходя из собственных соображений, пытался проследить развитие художника, в творчестве которого замысел открытого произведения совершенно ясно обозначает (на уровне изысканий в области оперативных структур) целое приключение, переживаемое культурой, решение идеологической проблемы, смерть одного нравственного и философского мира и рождение другого. Теперь это исследование опубликовано отдельно под заголовком «Поэтика Джойса», и таким образом, настоящий том включает в себя только теоретические работы на упомянутую тему, составляющие единое целое. Однако мы добавили сюда пространный очерк («О способе формообразования как отражении реальности»), появившийся в пятом номере «Menabo» через несколько месяцев после публикации «Открытого произведения» и, следовательно, написанный в русле той же самой плодотворной дискуссии. Таким образом, этот очерк по праву находится в «Открытом произведении», потому что, как и другие очерки этого сборника, он вызвал в Италии бурные споры, которые сегодня показались бы бессмысленными, причем не столько потому, что эти очерки устарели, сколько потому, что обрела молодость итальянская культура.

Если бы нам пришлось в немногих словах дать представление о предмете настоящих исследований, мы сослались бы на понятие, теперь уже вошедшее во многие современные эстетики: произведение искусства — это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем. Это характерно для любого художественного произведения, что мы и стремимся доказать в нашем втором очерке («Анализ поэтического языка»), но тема первого очерка и последующих сводится к тому, что такая многозначность становится (в современных поэтиках) одной из ясно определенных установок автора, задачей, которую надо осуществить прежде прочих, согласно тем свойствам произведений, для характеристики которых нам показалось уместным использовать понятия, взятые из теории информации.

Поскольку нередко для того, чтобы осуществить эту задачу, современные художники обращаются к идеалам неформальности, неупорядоченности, случайности, неопределенности результатов, мы также попытались поставить проблему диалектической связи между «формой» и «открытостью», то есть установить, в каких пределах то или иное произведение может быть максимально многозначным и зависеть от деятельного вмешательства человека, который его воспринимает, не переставая, однако, быть «произведением». При этом под «произведением» мы понимаем объект, наделенный определенными структурными свойствами, которые допускают, но в то же время координируют чередование истолкований, смещение перспектив.

Однако как раз для того, чтобы понять, какова природа той многозначности, к которой стремятся современные поэтики, нам в этих очерках пришлось наметить еще один ракурс исследования, в некоторых отношениях приобретший первостепенную значимость: мы попытались выяснить, каким образом оперативные программы искусства соотносятся с программами, разработанными в области современного научного исследования. Иными словами, мы попытались выяснить, каким образом определенное представление о произведении находится в связи с современными научными методами или в явной зависимости от них, особенно в психологии или логике.

Представляя первое издание этой книги, мы сочли уместным синтезировать эту проблему в ряде формул, имевших явно метафорическую окраску. Мы писали так: «Единая тема этих исследований — реакция искусства и его творцов (формальных структур и поэтических программ, им предшествующих) на Случай, Неопределенное,

Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное… В общем, мы исследуем различные моменты, в которых современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отметанием всякой упорядочивающей возможности, но представляет собой плодотворный беспорядок, позитивность которого показала нам современная культура: разрушение традиционного Порядка, который западный человек считал неизменным и отождествлял с объективным строением мира… Теперь, поскольку это понятие, развивавшееся, хотя и не без проблем, в течение целого века, вылилось в пересмотр методики, в установление историцистских диалектических соотношений, в гипотезы неопределенности, статистической вероятности, временных и изменчивых экспликативных моделей, искусству осталось лишь принять эту ситуацию и попытаться (в чем и заключается его призвание) выработать для нее форму».

Но надо признать, что в столь деликатном вопросе, как соотношение между различными научными отраслями, вопросе «аналогий» между различными оперативными приемами, метафора, несмотря на всяческие предосторожности, рискует быть понята как метафизика. Поэтому мы считаем полезным более основательно и четко определить: 1) какова сфера нашего исследования; 2) какое значение имеет понятие открытого произведения; 3) что мы имеем в виду, когда говорим о «структуре открытого произведения» и сравниваем эту структуру со структурой других культурных феноменов; 4) наконец, останется ли такое исследование единичным или предварит дальнейшие поиски соотношений.

1. Прежде всего надо отметить, что данные очерки являются не столько очерками теоретической эстетики (они не разрабатывают, но скорее предполагают ряд определений искусства и эстетических ценностей), сколько представляют собой очерки истории культуры или, точнее, истории различных поэтик. В них мы стремимся высветить определенный, настоящий момент в истории западной культуры, выбирая в качестве отправной точки и подхода (approach) поэтику открытого произведения. Что мы понимаем под «поэтикой»? Целое направление, начиная русскими формалистами и кончая современными потомками пражских структуралистов, понимает под «поэтикой» исследование лингвистических структур литературного произведения. В своем Premiere Leeon du Cours Poetiaue Валери, распространяя этот термин на все виды искусства, говорил об исследовании художественного делания, того poein, «которое завершается созданием какого — либо произведения», о «действии, которое совершает», о характере того акта производства, который направлен на создание предмета с учетом будущего акта его потребления.

Мы понимаем «поэтику» в более классическом смысле: не как систему ограничивающих правил (Ars Poetica как абсолютная норма), а как оперативную программу, которую художник раз за разом себе намечает, как замысел произведения, которым явно или подспудно руководствуется. Явно или подспудно: в действительности исследование поэтики (а также история поэтики и, следовательно, история культуры с точки зрения поэтики) основывается или на вполне однозначных заявлениях художника (например, Art poetiaue Верлена или предисловие к Пьеру и Жану Мопассана), или на анализе структур произведения, таким образом, чтобы, постигая способ его создания, прийти к определенному выводу о том, как автор хотел его создать. Следовательно, ясно, что в нашем значении понятие «поэтики» как проекта формирования или структурирования произведения охватывает и первую из двух приведенных ипостасей: исследование изначального замысла углубляется благодаря анализу окончательно сложившихся структур художественного произведения, воспринимаемых как свидетельство оперативного замысла, как его следы. При подобном методе исследования невозможно не замечать разницы между замыслом и результатом (в произведении сосуществуют первоначальный замысел и окончательный результат, даже если одно с другим не совпадает), и тут вновь заявляет о себе и то значение, которое вкладывал в этот термин Валери.

С другой стороны, в данном случае исследование поэтики занимает нас не потому, что мы хотим выяснить, насколько соответствует произведение своему первоначальному замыслу: это дело критики. Нам интересно выявить различные замыслы, разные художественные принципы, чтобы через них пролить свет (даже если на их основе были созданы произведения неудачные или спорные с эстетической точки зрения) на определенный этап истории культуры, хотя, разумеется, в большинстве случаев проще разбирать какую — либо поэтику, обращаясь к произведениям, которые, на наш взгляд, полностью воплотили ее установки.

2. Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое — кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значимые («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); мы считаем, что мы в достаточной мере показали: открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художниками и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности они, вероятно, не существуют. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.