Открытое произведение

Эко Умберто

Нередко категории, разработанные наукой, довольно свободно переносятся в другие контексты (нравственный, эстетический, метафизический и так далее), и ученые сделали очень хорошо, предупредив, что данные категории представляют собой орудия чисто «домашние», кустарные, для внутреннего потребления, действенные только в их весьма узкой сфере. Но, помня об этом, мы считаем, что заняли бы чересчур уж стерильную позицию, если бы не попытались поставить вопрос: не существует ли между различными культурными подходами некое единство «поведения». Стремясь установить это единство, мы, с одной стороны, выяснили бы, до какой степени может быть однородной культура, а с другой, попытались бы на междисциплинарной основе, на уровне культурных поведенческих структур, реализовать то единство знания, которое на метафизическом уровне оказалось иллюзорным, но которое тем не менее все время пытаются осуществить, чтобы сделать однородными и открытыми друг для друга наши рассуждения о мире. Как это можно осуществить: через определение универсальных структур или через выработку метаязыка? Нельзя сказать, что наше исследование никак не связано с решением этой проблемы, но ясно, что оно этим не исчерпывается. Такие исследования проводятся как раз для того, чтобы однажды можно было собрать воедино все полезные элементы и решить проблему.

4. А теперь коснемся последнего вопроса — о пределах наших рассуждений. Можем ли мы сказать, что, разрабатывая понятие открытого произведения, мы тем самым даем ответ на все вопросы,

касающиеся природы и функции современного искусства или искусства вообще? Конечно нет. Но если мы ограничим их очень частной проблемой активного восприятия произведения, не будет ли это означать, что проблематика искусства сведется к неким бесплодным рассуждениям о формальных структурах, а в тени останутся его отношения к истории, конкретная ситуация, те ценности, которые в большей степени нас занимают? Наверное, это покажется невозможным, но именно такое соображение было воспринято как основное. Это кажется невозможным, потому что никто, например, не стал бы упрекать энтомолога за то, что он слишком долго анализирует характер полета пчелы, не бросаясь изучать ее онтогенез, филогенез, способность давать мед, а быть может, и ту роль, которую производство меда играет в мировой экономике. С другой стороны, верно и то, что произведение искусства — не насекомое, и его связи с миром истории не являются второстепенными или случайными, но определяют это произведение таким образом, что, наверное, было бы рискованно сводить его к абстрактной игре коммуникативных структур и равновесных отношений, в которых означаемые, ссылки на историю, а также прагматическая действенность рассматриваются только как элементы отношения, эмблемы среди прочих эмблем, как неизвестные величины какого — то уравнения. Здесь снова становится актуальным спор о законности синхронического исследования, которое предшествует диахроническому и отвлекается от него.

Многих не удовлетворил наш постулат, согласно которому описание коммуникативных структур может быть лишь первым шагом, необходимым во всяком исследовании, впоследствии намеревающемся связать их с более широким культурным фоном, представить произведение как факт, включенный в историю. Тем не менее, в конечном счете, после всех возможных дополнений, мы все — таки не считаем возможным отстаивать какой — либо другой тезис, который может обернуться импровизацией, великодушным желанием тотчас все объяснить и объяснить плохо.

Противопоставление процесса и структуры представляет собой достаточно широко обсуждаемую проблему: как отмечает Леви — Стросс, при исследовании социальных групп «нужно было дожидаться антропологов, чтобы выявить, что социальные феномены подчиняются структурной упорядоченности. Причина проста: дело в том, что структуры открываются только стороннему наблюдению».

Скажем от себя, что в эстетике (поскольку отношение между истолкователем и произведением всегда было изменчивым) это заметили гораздо раньше. Никто не сомневается в том, что искусство представляет собой способ структурирования определенного материала (понимая под материалом саму личность художника, историю, язык, традицию, конкретную тему, представление о форме, мир идеологии): зато всегда говорят (и всегда в этом сомневаются), что искусство может говорить о мире и реагировать на историю, которая его порождает, истолковывать ее, судить о ней, вынашивать в ней какие — то замыслы — только через этот способ создания формы, в то время как только рассматривая произведение как определенный способ формообразования (ставший способом его бытия в сформированном виде благодаря тому способу, которым мы, истолковывая его, его же формируем) мы можем через его конкретный облик воссоздать историю, которая его породила.

Идеологический мир Брехта родствен идеологическому миру многих других людей, с которыми нас могут связывать одинаковые политические взгляды, похожие друг на друга установки к действию, но он становится универсумом Брехта только когда складывается как вид театральной коммуникации, обретающей свои собственные признаки, наделенные точными структурными характеристиками. Только при таком условии он становится чем — то большим, чем тот изначальный идеологический мир, становится способом его оценки и возможностью сделать его наглядным, позволяет понять его даже тому, кто не разделяет его установок, показывает те его возможности и то богатство, каких теоретик в своем исследовании не касается; лучше сказать, именно благодаря той структуре, которую он принимает, этот мир призывает нас к сотрудничеству, обогащающему его. Разрешившийся в некий способ формообразования и воспринимаемый именно так, он не скрывает от нас и всего остального: дает нам ключ, позволяющий войти в него — или через сопереживание, или через критическое исследование. Но надо пройти через уровень структурных значений. Как подчеркивали Якобсон и Тынянов, возражая против чрезмерной узости и скованности первого русского формализма, «история литературы глубинным образом связана с другими историческими «рядами». Каждый из этих рядов характеризуется своими собственными структурными законами. Не исследуя этих законов невозможно установить связи между литературными рядами и другими совокупностями культурных феноменов. Исследовать систему систем, игнорируя внутренние законы каждой отдельной системы, значит совершать грубую методологическую ошибку».

Ясно, что из такой позиции берет начало диалектика: если мы исследуем произведения искусства в свете характерных для них структурных законов, это не означает, что мы отказываемся от выработки «системы систем», и потому можно было бы сказать, что обращение к исследованию структур произведения, к сравнительному анализу структурных моделей различных областей знания представляет собой первый ответственный призыв к более сложному исследованию исторического толка.

Разумеется, различные культурные универсумы рождаются в том или ином историко — экономическом контексте, и было бы довольно трудно до конца их постичь без связи с последним: один из самых плодотворных уроков марксизма заключается в призыве к обнаружению связи между базисом и надстройкой, которая, разумеется, понимается как связь диалектическая, а не как однозначно детерминированное отношение. Но произведение искусства, так же, как научный методологический проект и философская система, не соотносится с историческим контекстом непосредственно, если, конечно, не прибегать к удручающим биографическим отсылкам (такой — то художник родился в такой — то среде или живет за счет такой — то среды, и поэтому его искусство отражает ее жизнь и интересы). Произведение искусства или система мысли определяются сложной сетью влияний, большая часть которых проявляется на том самом уровне, частью которого является само это произведение или система; внутренний мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции творчества предшествующих поэтов в той же, а может, даже в большей степени, чем под влиянием тех исторических обстоятельств, под которые подстраивается его идеология, и через стилистические влияния он усваивает, вместе с определенным способом создавать форму, определенный взгляд на мир. Произведение, которое он создаст, будет иметь тончайшие связи с тем самым историческим моментом, сможет выразить следующую фазу общего развития контекста или же отразить глубинные уровни той фазы, в которой живет художник, те уровни, которые его современники еще не видят так ясно, как он. Но если говорить о том, чтобы обнаружить через данный способ формирования структур все связи произведения с тем временем, когда оно возникло, а также с прошлым и с будущим, то непосредственное историческое исследование сможет дать только приблизительные результаты. Только

в процессе сравнения этого modus operandi с другими культурными установками эпохи (или различных эпох, в смысле расхождений, которые, пользуясь марксистской терминологией, мы можем назвать «неравномерностью развития»), только в процессе выявления среди них тех общих элементов, которые можно свести к одним и тем же описательным категориям, обозначится направление, следуя которому, дальнейшее историческое исследование должно будет определить более глубокие и четкие связи, лежащие в основе сходств, обозначенных ранее. По большому счету, в том случае, когда (как в нашем) область исследования представляет собой период, судьями и порождением которого мы в одно и то же время являемся, игра отношений между культурными феноменами и историческим контекстом оказывается еще более запутанной. Каждый раз. когда, в полемическом задоре или повинуясь догме жесткости, мы пытаемся навязать какое — то непосредственное отношение, мы мистифицируем историческую реальность, которая всегда оказывается более богатой и тонкой, чем мы ее делаем. Поэтому упрощение, возникающее из описания, осуществляемого с точки зрения структурных моделей, не означает сокрытия реальности: оно представляет собой первый шаг в ее понимании. Здесь, на более эмпирическом уровне, устанавливается связь, все еще проблематичная, между формальной и диалектической логикой (таким, в конечном счете, нам представляется смысл столь многих нынешних дискуссий по поводу диахронической и синхронической методологии). Мы убеждены в том, что оба универсума воссоздаваемы, что в какой — то мере, хотим мы этого или нет, историческое сознание оказывает свое воздействие в любом исследовании формальных конфигураций тех или иных феноменов, и что оно будет воздействовать и в дальнейшем, когда в научный обиход будут введены формальные модели, разработанные в ходе более широкого исторического дискурса, и ряд уточнений, быть может, заставит нас переработать саму изначальную модель.

Таким образом, если мы сосредоточиваем внимание на отношении произведение — потребитель в том его виде, в каком оно вырисовывается в поэтике открытого произведения, это не означает, что мы сводим наш подход к искусству к чистой техницистской игре, как многим хотелось бы это представить. Наш подход — просто один из многих подходов, определяемый спецификой нашего исследования, направленный на то, чтобы собрать и упорядочить элементы, необходимые для разговора о том историческом моменте, в котором мы живем.

Первый намек на возможность развития в этом направлении мы даем в последнем очерке этого сборника («О способе формообразования как отражении реальности»), где дискурс, направляемый лингвистическими формами произведения, рассматривается как отражение более широкого идеологического дискурса, который проходит через языковые формы и который можно понять только в том случае, если сначала проводится анализ языковых форм как таковых, как некоего автономного «ряда».

В заключение хочу упомянуть, что исследования природы открытого произведения были начаты в ходе наблюдений за музыкальными опытами Лучано Берио и обсуждения проблем новой музыки с ним самим, Анри Пуссером и Андре Букурешлиевым, что обращение к теории информации стало возможным благодаря помощи Г. Б. Дзордзолли, который руководил моими движениями в этой столь специфической области, и что Франсуа Валь помогал мне, вдохновлял меня и давал мне советы, когда я перерабатывал французский перевод, в результате чего многие страницы были переписаны, и потому второе издание частично отличается от первого.

По поводу очерка «О способе формообразования» должен упомянуть, что он был написан под воздействием (родившимся, как всегда, из полного противоречий сотрудничества, оживленной дружеской полемики) Элио Витторини, который в ту пору как раз открывал в пятом номере «Menabo» новую фазу своей дискуссии по вопросам культуры.

И наконец, по цитатам и косвенным ссылкам читатель поймет, насколько я обязан теории формообразования Л. Парейсона; я не смог бы прийти к понятию «открытого произведения» без его анализа понятия интерпретации, даже если за философскую картину, в которую я потом включил эти разработки, ответственность несу только я.

(1967)

1. ПОЭТИКА ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Среди последних произведений инструментальной музыки можно отметить некоторые сочинения, имеющие одну общую особенность: исполнителю предоставляется необычайная свобода исполнения, когда он не только может понимать указания композитора в соответствии со своим восприятием (как это происходит тогда, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но просто обязан влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации определяя длительность нот или последовательность звуков. Назовем несколько самых известных примеров: 1) в своей Одиннадцатой пьесе для фортепьяно (Klavierstuck XI) Карлхайнц Штокхаузен на одном большом листе предлагает исполнителю ряд музыкальных групп, предоставляя ему возможность сначала выбрать исходную, а потом постепенно определять, какую именно группу он присоединит к предыдущей; при таком исполнении свобода исполнителя обусловлена «комбинаторной» структурой пьесы, дающей ему возможность самостоятельно «выстраивать» последовательность музыкальных фраз; 2) в Секвенции для одинокой флейты Лучано Берио исполнитель получает партию, которая представляет собой музыкальную ткань, где определены последовательность и интенсивность звуков, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель в контексте того неизменного пространственного объема, который соответствует столь же неизменным ударам метронома; 3) по поводу своих Перемен Анри Пуссер говорит так: «Перемены представляют собой не столько пьесу, сколько определенное поле возможностей, приглашение к выбору. Они состоят из шестнадцати разделов. Каждый можно связать с двумя другими, не рискуя при этом нарушить логическую последовательность звукового развития: два раздела начинаются примерно одинаково (и затем последовательно начинают расходиться), а два других, напротив, могут сойтись в одной и той же точке. Так как начинать и заканчивать можно любым разделом, возникает множество хронологических развязок. И наконец, два раздела, начинающиеся в одной и той же точке, можно синхронизировать и таким образом обусловить возникновение более сложной структурной полифонии… Все эти формальные варианты можно записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое коллективное восприятие материи звука и времени»; 4) в своей Третьей сонате для фортепьяно Пьер Булез делит первую часть (Antiphonie, Formant 1) на десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, которые могут по — разному сочетаться между собой (даже если не все комбинации допустимы); вторая часть (Formant 2, Thrope) состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой начинать можно с любого из них, постепенно соединяя их в круг. Внутри этих разделов нет больших возможностей для вариативных интерпретаций, но, например, раздел, озаглавленный как Parenthuse, начинается с точно определенного темпа, но в дальнейшем предполагает широкие отступления, в которых ритм свободный. Что — то вроде правила являют собой указания на связь между отрывками (например, sans retenir, enchainer, sans interruption и т. д.) (не умеряя, связать, не прерывая и т. д.).