Открытое произведение

Эко Умберто

Тот факт, что в данном случае комбинаторная механика служит откровению, похожему на орфическое, не влияет на структурную реальность книги как подвижного и открытого объекта (в этом она особенно близка другим уже упоминавшимся опытам, родившимся в результате иных коммуникативных и формообразующих интенций). Обусловливая взаимозаменяемость элементов текста, который сам по себе может «подсказывать» открытые отношения, Книга стремилась к тому, чтобы стать миром, пребывающим в непрестанном слиянии частей, миром, который постоянно обновляется перед взором читателя, являя всегда новые аспекты той многогранности абсолюта, которую она стремится если не выразить, то представить и показать. В такой структуре не предполагалось обнаружение какого — то четко определенного смысла, равно как не предусматривалась окончательная форма: если бы какой — то отрывок книги имел вполне определенный, однозначный смысл, недоступный влиянию меняющегося контекста, он остановил бы действие всего механизма.

Утопический замысел Малларме, осложнявшийся непомерностью стремлений и поразительной наивностью, не был доведен до конца, и мы не знаем, стал бы этот опыт значимым, если бы он осуществился, или показался бы сомнительного толка мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия в конце его исторического существования. Мы склоняемся ко второму предположению,

но, конечно же, интересно на заре нашей эпохи обнаружить столь мощное предвосхищение произведения в движении, признак того, что определенные требования витают в воздухе, что они оправдываются самим фактом своего существования и что их надо объяснять как феномены культуры, дополняющие друг друга в панораме эпохи. Поэтому мы и рассмотрели эксперимент, предпринятый Малларме, хотя он и связан с проблематикой несколько двусмысленной и очень ограниченной по времени, в то время как современные произведения в движении, напротив, стремятся установить живые, конкретные, гармоничные отношения с нашими чувствами и воображением, и даже, как происходит с последними музыкальными опытами, преподать им определенные практические уроки, не притязая на создание орфических суррогатов познания.

* * *

На самом деле всегда рискованно утверждать, что метафора или поэтический символ, звуковая реальность или пластическая форма дают более основательные орудия познания реальности в сравнении с теми, которые предлагает логика. В науке познание мира происходит по вполне правомочным каналам, но всякое стремление художника к ясновидению, даже если оно поэтически продуктивно, таит в себе нечто сомнительное. Искусство не столько познает мир, сколько привносит в него созданные им дополнения, свои самостоятельные формы, которые присоединяются к уже существующим, являя свои собственные законы и свою самобытную жизнь. Тем не менее любую художественную форму вполне можно рассматривать если не как замену научного познания, то как эпистемологическую метафору, то есть в любом столетии способ структурирования художественных форм отражает (в виде подобия, метафорически, посредством разрешения понятия в образе) способ, с помощью которого наука или, во всяком случае, культура той или иной эпохи воспринимают реальность.

Замкнутое в себе, имеющее один только глубинный смысл, произведение художника эпохи средневековья отражало представление о космосе как об иерархии ясных и предустановленных порядков. Произведение как педагогическое сообщение, как моноцентрическое и необходимое структурирование (в той же самой железной внутренней согласованности метра и рифмы) отражает науку, основанную на силлогизмах, логику необходимости, дедуктивное сознание, через которое может постепенно вырисовываться реальный мир, постепенно, без непредвиденных скачков, двигаясь в одном направлении, исходя из первоначал науки, которые отождествляются с первоначалами самой реальности. Открытость и динамизм барокко знаменуют рождение нового научного сознания: на смену зримому приходит осязаемое, то есть начинает господствовать субъективный аспект, внимание переносится с бытия на видимость архитектурных и живописных объектов; в этой связи можно вспомнить о новых направлениях в философии и психологии, сосредоточившихся на впечатлении и ощущении, об эмпиризме, который превращает Аристотелеву реальность субстанции в ряд восприятий; с другой стороны, отказ от требуемого центра композиции, от преимущественной точки зрения сопровождается освоением Коперникова взгляда на вселенную, который окончательно упразднил геоцентризм и все связанные с ним метафизические выводы; в современном научном универсуме, как и в барочной конструкции или картине, все части наделяются одинаковой ценностью и значимостью, и все стремится к бесконечному расширению, не находя предела или сдерживающего начала ни в каком идеальном миропорядке, но участвуя во всеобщем стремлении к открытию реальности и всегда новому контакту с ней.

«Открытость» символистов — декадентов по — своему отражает новую мучительную заботу культуры, которая открывает для себя неожиданные горизонты, и необходимо помнить, что некоторые проекты Малларме относительно многомерной подвижности книги (которой надлежало перестать быть единым целым, распавшись на несколько самостоятельных планов, порождающих новые глубины благодаря распадению на новые, меньшие образования, столь же подвижные и разложимые) наводят на мысль о вселенной, для которой характерна новая, неевклидова геометрия.

Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно — временной континуум, и не случайно Пуссер, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные, предполагая вместо этого совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» — философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать подвижные личностные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей.

Тот факт, что в музыке какая — то структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру — тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок — надо рассматривать в общем плане кризиса принципа причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или — или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, в котором себе прокладывают дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например, неопределенность как обоснованную развязку познавательного действия — именно в этом контексте и заявляет о себе поэтика художественного произведения, лишенного необходимой и предугадываемой развязки, произведения, в котором свобода его истолкователя является элементом той дискретности, в которой современная физика видит уже не причину беспорядка, но неустранимый аспект любого верифицируемого научного знания, а также вполне достоверную и неопровержимую характеристику поведения субатомного мира.

От Книги Малларме до некоторых рассмотренных нами музыкальных сочинений просматривается тенденция к тому, чтобы любое исполнение произведения никогда не совпадало с окончательным его определением; всякое исполнение объясняет его, но не исчерпывает, всякое исполнение осуществляет это произведение, но все они дополняют друг друга, наконец, всякое исполнение представляет нам его удовлетворительным образом как законченное, но в то же время как незавершенное, потому что не дает нам всех прочих возможных развязок. Разве можно назвать случайным тот факт, что подобная поэтика оказалась современной физическому принципу дополнительности, согласно которому невозможно одновременно описать различные характеристики элементарной частицы, и для того чтобы описать эти различные характеристики, необходимы различные модели, которые, «следовательно, правильны тогда, когда используются в правильном месте, но противоречат друг другу и потому называются взаимодополняющими»?¹² Не придется ли нам утверждать по отношению к таким произведениям искусства, как это делает ученый по отношению к своему конкретному эксперименту, что неполное познание системы является существенным компонентом ее описания, и что «данные, которые мы получили в различных экспериментальных условиях, не могут содержаться в едином образе, но должны рассматриваться как взаимодополняющие в том смысле, что только вся полнота явлений исчерпывает возможность информации об объектах»¹³?

Раньше говорилось о неоднозначности как о нравственной установке и противоборстве проблем, однако сегодня психология и феноменология говорят также о неоднозначности восприятия как о возможности, не порывая с общепринятыми правилами познания, уловить мир в той его первозданной возможности, которая предшествует всякой стабилизации, обусловленной привычным, устоявшимся взглядом на него. Уже Гуссерль отмечал, что «любой момент жизни сознания имеет определенный горизонт, который меняется вместе с изменением направленности сознания, а также изменением фазы развертывания… Например, во всяком внешнем восприятии точно воспринятые данные объекта восприятия содержат в себе указание на те стороны, обращенность к которым лишь вторична, которые еще не восприняты, но только предвосхищаются в смысле ожидания и даже без наличия какой — либо интуиции, как аспекты, которым еще «предстоит» стать воспринимаемыми. Именно эта постоянная устремленность (интенциональность) и обретает новый смысл в каждой фазе восприятия. Кроме того, восприятие имеет горизонты, которые наделены другими возможностями восприятия, причем такими, которые мы могли бы иметь, если бы направили процесс восприятия в другую сторону, то есть если бы продвинулись вперед, зашли сбоку и так далее»¹⁴. Сартр тоже напоминает о том, что существующее нельзя свести к конечному ряду явлений, потому что каждое из них связано с субьектом, который находится в постоянном изменении. Таким образом, не только объект представляет различные Abschattungen [2] , но возможны различные точки зрения на один и тот же Abschattung. Для того, чтобы быть определенным, объект должен быть соотнесен со всей тотальностью того ряда, членом которого он является как одно из возможных явлений. В этом смысле традиционный дуализм бытия и явления уступает место полярности конечного и бесконечного, причем так, что бесконечное оказывается в самом средоточии конечного. Такой вид «открытости» лежит в самой основе всякого акта восприятия и характеризует каждый момент нашего познавательного опыта: таким образом, любой феномен как бы «населяется» определенной потенцией, «потенцией быть развернутым в ряд действительных или возможных явлений». В перспективе открытости восприятия проблема отношения феномена к своему онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь¹⁵. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло — Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается? … Как я могу получить опыт о мире как о некоей обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми?… Вера в вещь и мир может только предполагать завершенный синтез, и тем не менее эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруживаемое нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью — это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»'⁶.

2

Оттенки, контуры (нем.)

Таковы проблемы, которые феноменология кладет в само основание нашей ситуации как людей, находящихся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику

тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать «открытыми»… всегда обещать нам «нечто другое для созерцания»»¹⁷.

Вполне можно было бы предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика, в гармонии с современной наукой, выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или, по меньшей мере, созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем из самых разных областей современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.