Открытое произведение

Эко Умберто

Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной доли информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, но не переходит определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.

Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея, однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из — за мачехи — Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля — не просто особенность характера. Есть нечто такое, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, и именно это и чувствует Ипполит; есть нечто такое, что делает ее принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала представал законченным, и все последующее его развитие являло собой лишь усугубление роковой необходимости. Федра коварна, потому что весь ее род проклят. Достаточно лишь заглянуть в ее родословную, чтобы зритель содрогнулся от ужаса: ее отец — Минос, мать — Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, но обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая — два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.

Минос ужасен потому, что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни — по причине разнообразных чувств,

которые вызывают одни только имена ее родителей, имена, которые окрашены легендой и отсылают к глубинам мифа. Ипполит и Терамен говорят в изысканном барочном стиле, ведут беседу изящным александрийским стихом XVII в., но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана к тому, чтобы наметить трагические координаты всего последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно оказал свое воздействие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы, каждый раз, когда слушатель будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог находить в ней стимул для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его зовут на новую тропу воображения. Но если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять меня своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним, — вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она мне подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое углубление в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает и содержит ли она их — и каждый раз буду открывать в ней новые возможности ориентации для моего воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля. Так Расин сводит упомянутую родословную к одному — александрийскому — стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:

«Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoe?La fille de Minos et de Pasiphae». [5]

Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его настоятельному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.

5

(И воцарилась здесь, в родимом нашем крае, Она — дочь Миноса и Пасифаи) (Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. С. 248. Пер. М. Донского)

Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой — то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха — стиха как артикулированной формы тех означающих, которые прежде всего означают свою структурную артикуляцию.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СТИМУЛ

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление языка на реферативный и эмотивный если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, то не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивный не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому — либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется как раз потому, что знак, использованный как двусмысленный, в то же время воспринимается как точная отсылка к чему — то. Знак «Минос» предполагает культурно — мифологическое значение, с которым он соотносится однозначно, и в то же время предполагает наплыв коннотаций, который связан с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, и перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными)¹⁹.

Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет иконическим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое постоянно как бы отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками²⁰, причем это совершается не каким — то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и через другие обретая завершенность, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное²¹.

В

поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом — определенным исторически сложившимся кодом); связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», эти стимулы предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и неудовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, которые неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые начинают взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, значениями, которые, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, так как сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие будет происходить в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, в котором совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение — как таковое, составленное из материи, его осуществляющей — вместо того чтобы иссякать, предстает обновленным, открытым для более глубоких «прочтений». Теперь начинается самая настоящая цепная реакция, характерная для той организации стимулов, которую мы обычно называем «формой». В теории эта реакция неостановима, а на практике она завершается тогда, когда воспринимающий уже не находит в форме новых стимулов, однако в этом случае, по — видимому, происходит ослабление внимания: формируется некое привыкание к стимулу, в силу которого, с одной стороны, знаки, его составляющие, будучи постоянно акцентированными — как это происходит тогда, когда мы слишком долго рассматриваем какой — либо предмет или слышим слово, значение которого все больше и больше воспринимается нами как навязчивое — порождают определенную пресыщенность и кажутся утратившими свою остроту (там, где имеет место только временная притупленность нашего восприятия); с другой стороны, подчиненные механизму привычки, воспоминания, которые мы привносим в акт нашего восприятия, вместо того чтобы являть собой свежее порождение возбужденной памяти, предстают как схемы, краткое изложение тех воспоминаний, какие были задействованы раньше. В данном случае блокируется процесс эстетического наслаждения, и форма при ее рассмотрении превращается в условную схему, на которой хочет отдохнуть наше восприятие, слишком долго подвергавшееся воздействию стимула. Это происходит с нами, когда мы замечаем, что много лет с удовольствием слушаем какой — либо музыкальный отрывок; наступает момент, когда он еще кажется нам красивым, но лишь потому, что мы привыкли считать его таким, тогда как на самом деле то, чем мы теперь наслаждаемся, слушая этот отрывок, является воспоминанием о когда — то пережитых чувствах; в действительности мы больше ничего не чувствуем, и наше восприятие, уже ничем не оживляемое, больше не влечет наше воображение и ум к поиску новых оттенков понимания. На какое — то время форма оказывается для нас исчерпанной²². Нередко приходится освежать наше восприятие, налагая на него долгое воздержание. Вернувшись к этому отрывку спустя долгое время, мы вновь обретаем свежесть чувств и замираем в восторге перед его очаро—У ванием, однако дело не только в том, что мы отвыкли от воздействия уже известных нам акустических стимулов, организованных определенным образом: в большинстве случаев за это время мы сами стали более зрелыми, наша память обогатилась, углубилась культура; этого достаточно, чтобы изначальная форма отрывка смогла разбудить те зоны нашего ума и чувств, которых прежде просто не было и которые теперь узнают себя в первоначальном стимуле и вызываются им. Но иногда случается так, что никакое воздержание больше не может вернуть нам былые восторг и наслаждение, и форма умирает для нас окончательно. Это может означать, что наш интеллектуальный рост завершился, или же что произведение как определенная организация эстетических стимулов было обращено к другому восприятию, которого сейчас у нас нет: наше восприятие изменилось, а вместе с ним изменилось и восприятие других людей: признак того, что форма, родившаяся в одной культурной среде, в другой оказывается бесполезной, ее стимулы сохраняют реферативную и суггестивную способность для людей иной эпохи, но уже не для нас. В этом случае мы оказываемся вовлеченными в самые широкие перемены вкуса и культуры вообще: наступает утрата конгениальности произведения и человека, его воспринимающего, которая нередко характеризует культурную эпоху и заставляет писать критические главы, посвященные «судьбе такого — то произведения». В такой ситуации было бы неверно утверждать, что это произведение умерло, или что наши современники омертвели душой и просто не могут постигать истинную красоту: эти наивные и опрометчивые утверждения основываются на утверждении, будто эстетическая ценность являет собой нечто объективное и неизменное, некую данность, которая существует независимо от процесса трансакции. В действительности в течение определенного периода в истории человечества (или нашей личной истории) некоторые возможности постигающей трансакции блокируются. В относительно простых случаях, как, например, понимание какого — либо алфавита, это блокирование трансактивных возможностей объясняется легко: сегодня мы не понимаем язык этрусков, потому что утратили код, табличку с параллельным текстом, вроде той, которая позволила нам в свое время найти ключ к египетским иероглифам. Однако в таких сложных явлениях, как осмысление эстетической формы, в которой взаимодействуют материальные факторы и семантические условности, лингвистические и культурные отсылки, привычки восприятия и логические решения, причины оказываются куда сложнее, так что обычно отсутствие конгениальности воспринимается как некий таинственный феномен или делаются попытки вообще отрицать конгениальность, опираясь на недобросовестный критический анализ, стремясь доказать абсолютную, вневременную значимость непонимания (как Беттинелли это делает с Данте). В действительности речь идет о таких эстетических явлениях, которые эстетика не может объяснить в деталях, хотя и может наметить возможность решения в общих чертах²³. За это должны взяться психология, социология, антропология, экономика и прочие науки, которые исследуют перемены, происходящие внутри различных культур.

Все эти рассуждения позволили нам показать, что впечатление всегда новой глубины, тотальности, «открытости», которую, как нам кажется, мы всегда можем признать в любом произведении искусства, основывается на двойственной природе коммуникативной организации эстетической формы, а также на трансакции, характерной для процесса понимания. Впечатление открытости и тотальности зависит не от объективного стимула, который сам по себе материально определен, и не от субъекта, который, как таковой, готов воспринимать какую угодно открытость или не воспринимать никакой, а от познавательного отношения, в ходе которого реализуются формы открытости, порожденные и управляемые теми стимулами, которые организованы в соответствии с эстетическим замыслом.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ И ДВА ВИДА «ОТКРЫТОСТИ»

Итак, в этой связи можно сказать, что открытость является условием всякого эстетического восприятия, и любая воспринимаемая форма, поскольку она наделена эстетической ценностью, предстает как «открытая». Мы видели, что так происходит даже тогда, когда художник стремится к однозначности и избегает двусмысленности.

Однако, исследуя открытые произведения, мы увидели, что в определенных видах поэтики наблюдается стремление к явной открытости, доводимой до крайних пределов — той открытости, которая основывается не только на характерном эстетическом результате, но и на самих его слагаемых. Иными словами, тот факт, что фраза из Finnegans Wake обретает бесконечное множество значений, не находит объяснения с точки зрения сложившейся эстетики в отличие от рассмотренного нами стиха Расина; Джойс стремился к чему — то большему, к чему — то иному, он эстетически упорядочивал целую систему означающих, которая уже сама по себе была открытой и двусмысленной. С другой стороны, знаки в своей двусмысленности неотделимы от их эстетической организации, напротив, оба момента поддерживают и обосновывают друг друга.

Проблема станет понятнее, если мы сравним два отрывка: из Божественной комедии и из Finnegans Wake. В первом Данте хочет объяснить природу Пресвятой Троицы, стремится донести до нас самый возвышенный и самый трудный для понимания концепт всей его поэмы, который, однако, уже был достаточно однозначно разъяснен богословами и, следовательно, по крайней мере, с точки зрения Данте, подлежит лишь одному, ортодоксальному, истолкованию. Поэтому поэт выбирает слова, каждое из которых обладает точной отсылкой, и говорит: