Открытость бездне. Встречи с Достоевским
Шрифт:
Павел Александрович Флоренский, плохо себя чувствовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, основанного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:
«Достоевский, действительно, – истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чувства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой – или никак. Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего поры наиболее глубоких человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться, ...не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому нужен кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, – вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно дозволенно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения» [4] .
4
Флоренский П. А. Из автобиографических воспоминаний. – «Вопросы литературы», 1988, № 1, с. 159.
Характеристика тенденциозная; сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и неприятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишный грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы». Необходимые цитаты приводятся в «Антикрасноречии»). И Достоевский близок именно к этой эстетике.
Книга Иова – не трагедия. Была бы трагедия, если бы мученик проклял Бога и умер. Но после голоса из бури Иов преобразился. Он не утешился новыми детьми и стадами; он потому смог заново жить, потому полюбил новых детей и нажил новые стада, что почувствовал голос Бога в самом себе и познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой внутренней вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому доходить до пределов, немыслимых на сцене, напоказ, – до гнусной вони от язв, заставляющих надолго замолчать друзей со всеми их приготовленными речами (никакая сцена не вынесет этой паузы).
В трагедии – напряжение воли героя, прижатого к стенке. Он погибает и передает нам свою энергию, направленную к прорыву, к преображению. Но самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в книге Иова, и (яснее) на Голгофе.
Бог – это выход. В полной черноте, В пространстве без дорог. Скажите мне, есть выход на кресте? Тогда есть Бог.Неважно, как назвать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен (большего у Достоевского нет). Но это искусство – не трагедия. Ни по сути, ни по форме. Еще менее дает попытка сблизить роман Достоевского с карнавалом. Путь, через который проходит герой Достоевского, – это испытание крестом. Связь с крестом, выраженная в фамилии Ставрогина, есть в судьбе каждого.
Распятие было не только мучительной, но позорной, издевательской казнью. Именно поэтому Кайафа и Анна не воспользовались возможностью побить еретика камнями, по еврейскому закону, а постарались подвести его под римскую казнь, несравненно более гнусную. Они хотели, чтобы память об Иисусе была навечно заплевана. Прошло несколько веков, прежде чем крест стал респектабельным церковным символом. Но и после этого чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.
Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.
Тексты Достоевского, которые M. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович – но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное становится философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мере, не нашедшее себе выражения на Западе.
Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тернер назвал это метафорами антиструктуры) [5] . Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.
Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком». Я не могу с этим согласиться. Эстетизм – вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось похоже на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, – это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, – совсем не карнавальный.
5
См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 229, 397.
Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ. Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует, – как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к Коринфянам.
В древней Руси только юродивый мог сказать: «не могу молиться за царя-ирода»... и Николай Федорович Федоров серьезно писал, что государственный строй России – самодержавие, ограниченное институтом юродства.
На Западе сложились другие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сохраняло духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел стихийный читательский отклик. Это не было чисто эстетическим обогащением романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьёркегора, с попытками вернуться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, – «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Коринф., 1, 23).
Роман Достоевского – это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.
НАПРАВЛЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО И ТОЛСТОГО
ЧАСТЬ 1. ДВИЖЕНИЕ К 60-м ГОДАМ
1. Общая схема развития
При всем отличии европейских культур друг от друга слова «романтизм» и «реализм», сказанные о любой из них, заключают в себе много общего. Сперва в туманных и фантастических образах, а затем в отчетливых и ясных (Гофман – Бальзак, Байрон – Стендаль и т. д.) перед нами выступает один круг вопросов, поставленных перед Европой одной ступенью общественного развития, отличной от предшествующих ступеней, пройденных в XVI, XVII, XVIII веках. Это определенный романтизм и определенный реализм.
Всякий новый крупный этап развития европейского общества, начиная с Возрождения, отражается, в конце концов, новой «классической» формой искусства (Ренессанс – классицизм и выросшее из него Просвещение – реализм XIX века). Но возникновению новой классически ограниченной, замкнутой, завершенной формы, схватывающей то, что приобрело известную ясность и отчетливость в самой жизни, и только это, предшествует эпоха декадентски-романтического (поздняя готика, барокко, собственно романтизм, декаданс). Кризисные типы людей, рвущихся не то назад, не то вперед, и переходные общественные отношения, недостаточно определявшиеся в действительности, изображаются в подчеркнуто неясных, зыбких, фантастических, гротескных образах. Общая установка делается не на разум и ясность, а на чувство и мистический трепет тайны, интуицию. Возникают характерные разговоры о ночной стороне души, негативной психологии и т. д.; увеличиваются ножницы между прекрасным и добрым, разумным и добрым, разумным и прекрасным; искусство кружится среди неразрешимых противоречий в жизни и в человеческом духе, болезненно влюбленно изображает красоту зла, безумия – и внезапно касается просветленно прекрасного, «голубого цветка».