Открытость бездне. Встречи с Достоевским
Шрифт:
Павел Александрович Флоренский, плохо себя чувствовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, основанного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:
«Достоевский, действительно, – истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чувства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой – или никак. Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою
4
Флоренский П. А. Из автобиографических воспоминаний. – «Вопросы литературы», 1988, № 1, с. 159.
Характеристика тенденциозная; сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и неприятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишный грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы». Необходимые цитаты приводятся в «Антикрасноречии»). И Достоевский близок именно к этой эстетике.
Книга Иова – не трагедия. Была бы трагедия, если бы мученик проклял Бога и умер. Но после голоса из бури Иов преобразился. Он не утешился новыми детьми и стадами; он потому смог заново жить, потому полюбил новых детей и нажил новые стада, что почувствовал голос Бога в самом себе и познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой внутренней вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому доходить до пределов, немыслимых на сцене, напоказ, – до гнусной вони от язв, заставляющих надолго замолчать друзей со всеми их приготовленными речами (никакая сцена не вынесет этой паузы).
В трагедии – напряжение воли героя, прижатого к стенке. Он погибает и передает нам свою энергию, направленную к прорыву, к преображению. Но самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в книге Иова, и (яснее) на Голгофе.
Бог – это выход. В полной черноте, В пространстве без дорог. Скажите мне, есть выход на кресте? Тогда есть Бог.Неважно, как назвать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен (большего у Достоевского нет). Но это искусство – не трагедия. Ни по сути, ни по форме. Еще менее дает попытка сблизить роман Достоевского с карнавалом. Путь, через который проходит герой Достоевского, – это испытание крестом. Связь с крестом, выраженная в фамилии Ставрогина, есть в судьбе каждого.
Распятие было не только мучительной, но позорной, издевательской казнью. Именно поэтому Кайафа и Анна не воспользовались возможностью побить еретика камнями, по еврейскому закону, а постарались подвести его под римскую казнь, несравненно более гнусную. Они хотели, чтобы память об Иисусе была навечно заплевана. Прошло несколько веков, прежде чем крест стал респектабельным церковным символом. Но и после этого чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.
Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.
Тексты Достоевского, которые M. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин
Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тернер назвал это метафорами антиструктуры) [5] . Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.
Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком». Я не могу с этим согласиться. Эстетизм – вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось похоже на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, – это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, – совсем не карнавальный.
5
См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 229, 397.
Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ. Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует, – как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к Коринфянам.
В древней Руси только юродивый мог сказать: «не могу молиться за царя-ирода»... и Николай Федорович Федоров серьезно писал, что государственный строй России – самодержавие, ограниченное институтом юродства.
На Западе сложились другие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сохраняло духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел стихийный читательский отклик. Это не было чисто эстетическим обогащением романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьёркегора, с попытками вернуться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, – «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Коринф., 1, 23).
Роман Достоевского – это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.
НАПРАВЛЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО И ТОЛСТОГО
ЧАСТЬ 1. ДВИЖЕНИЕ К 60-м ГОДАМ
1. Общая схема развития
При всем отличии европейских культур друг от друга слова «романтизм» и «реализм», сказанные о любой из них, заключают в себе много общего. Сперва в туманных и фантастических образах, а затем в отчетливых и ясных (Гофман – Бальзак, Байрон – Стендаль и т. д.) перед нами выступает один круг вопросов, поставленных перед Европой одной ступенью общественного развития, отличной от предшествующих ступеней, пройденных в XVI, XVII, XVIII веках. Это определенный романтизм и определенный реализм.
Всякий новый крупный этап развития европейского общества, начиная с Возрождения, отражается, в конце концов, новой «классической» формой искусства (Ренессанс – классицизм и выросшее из него Просвещение – реализм XIX века). Но возникновению новой классически ограниченной, замкнутой, завершенной формы, схватывающей то, что приобрело известную ясность и отчетливость в самой жизни, и только это, предшествует эпоха декадентски-романтического (поздняя готика, барокко, собственно романтизм, декаданс). Кризисные типы людей, рвущихся не то назад, не то вперед, и переходные общественные отношения, недостаточно определявшиеся в действительности, изображаются в подчеркнуто неясных, зыбких, фантастических, гротескных образах. Общая установка делается не на разум и ясность, а на чувство и мистический трепет тайны, интуицию. Возникают характерные разговоры о ночной стороне души, негативной психологии и т. д.; увеличиваются ножницы между прекрасным и добрым, разумным и добрым, разумным и прекрасным; искусство кружится среди неразрешимых противоречий в жизни и в человеческом духе, болезненно влюбленно изображает красоту зла, безумия – и внезапно касается просветленно прекрасного, «голубого цветка».