Открытость бездне. Встречи с Достоевским

Померанц Григорий Соломонович

Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина пишет в своих воспоминаниях, что Штейнер больше ценил Толстого, но о Достоевском бросил замечательную фразу: «В покаянной рубахе стоит он перед Христом за все человечество» [3] . Каждый роман Достоевского – исповедь. Он не обличает Раскольникова, Рогожина, Ставрогина; он вместе с ними проделывает мучительный путь от помысла к преступлению – и вместе с ними ищет дорогу к покаянию. Думаю, что на этом основано мировое значение Достоевского.

3

Woloschin Margarete. Die grune Schlange. Stuttgart, 1972

Дальнейший

анализ credo читатель найдет в «Эвклидовском разуме». Credo дало мне красную нить, которую можно проследить в большинстве других текстов; хотя это не было сознательно выполненной программой. Опыты складывались, следуя неожиданным импульсам, и нить, идущая от credo, переплеталась с другими и только с ними становилась тканью. Непосредственно из «Эвклидовского разума» выросли только «Созвездия глубин» (в окончательном варианте – «Заметки о внутреннем строе романа Достоевского»).

Первое название точнее передает смысл; но в 1974 году я получил возможность прочитать «Эвклидовский разум», а через день еще один доклад на конференции в ленинградском Музее Достоевского и переделал эссе в доклад: кое-что отбросил, кое-что прибавил. Доклад был так хорошо принят, что мне захотелось сохранить память об этом, и я взял за основу стенограмму, сохранив, насколько возможно, отпечаток устной речи. Отсюда и название, с которым было удобнее включить доклад в повестку дня.

«Неуловимый образ», перебивший работу над «Созвездиями глубин», – не столько о Достоевском и его романах, сколько на тему, поставленную Достоевским. Первоначальное название и здесь было изменено. Старое название – «Неуловимый Христос» – понятно только непосредственно после чтения «Эвклидовского разума». Если Христос вне истины, если целостная истина вне логического определения (как на планете Смешного человека), то где она обретается? Как ее высказать? В этих поисках мысль моя, оторвавшись от текстов (ошибка, которую я впоследствии не повторял), бродит по векам и континентам – пока наконец не возвращается к Достоевскому через анализ опыта моей собственной полемики. Вспоминая, как мало читателей мне удалось убедить, оспаривая некоторые идеи А. И. Солженицына, вычитанные в «Круге первом» и просто не замеченные другими, я лучше понял, почему Достоевский не убедил современников своими «Бесами». Из переклички самонаблюдения и исследования возникла глава «Пена на губах», запомнившаяся больше, чем все остальное.

Характерно, что многие сочли слова «пена на губах» цитатой из Достоевского. На самом деле они принадлежат знакомой учительнице, Вере Измаиловне Шварцман, и были сказаны про учеников, увлекшихся борьбой за справедливость. Но эти слова действительно кажутся «из Достоевского».

Легко вывести из credo замысел эссе «Князь Мышкин»: хочется понять, как сам Достоевский, чутьем художника, нашел неуловимый образ чистого добра, как Христово начало, минуя тупики логической мысли, может непосредственно проступить сквозь весь «реализм» XIX века. Однако честно признаюсь, что этот замысел принадлежал не мне и был подсказан Зинаидой Александровной Миркиной, моей женой, а текст писался в течение двух лет, в постоянном сотрудничестве с ней. С этим сотрудничеством связана тема созерцания природы как почвы, из которой вырастает целостный взгляд на мир, – идея, сближающая Мышкина с исповедниками буддизма дзэн.

Остальные темы приходили самым неожиданным образом. Посадили в психушку композитора П. П. Старчика – за противоправное, как тогда говорили, сборище, устроенное им на квартире в день смерти Марины Цветаевой, с исполнением песен на ее стихи. Я откликнулся на это событие впрямую – и одновременно задумался, какую роль в нравственном решении играет «точка безумия». Вспомнил сперва Мандельштама:

Может быть, это точка безумия, Может быть, это совесть твоя...

Вспомнил теорию Раскольникова о болезненном

состоянии, в котором совершается решительный шаг. Под этим углом зрения я стал перечитывать романы Достоевского – и в конце концов вытянулась проблема, органически связанная с credo: о единстве предопределения, необходимости, влияния среды и т. п. со свободой воли и совершенной ответственностью человека за каждый свой поступок. О единстве логически невозможном и все же художественно реальном...

Разумеется, не всякое припоминание Достоевского в размышлениях о русской или мировой истории или попытках понять современность давало толчок к новому пониманию самого Достоевского.

Использование образов Достоевского и Гоголя для характеристики Сталина и Хрущева (эссе «Квадрильон», 1962–1963) – обратного хода не дало. Но «Князь Мышкин» и «Медный Всадник» (эссе из цикла размышлений о давней и недавней русской истории) писались одновременно, в 1972–1974 годах. В перекличке двух циклов рождались публицистические ассоциации «антимышкиных» с героями европейского и азиатского терроризма, разрушительного чувства обиды на весь мир у Настасьи Филипповны – со второй книгой Н. Я. Мандельштам и т. п.

К теме «Двойных мыслей» меня повернул второй тур полемики с А. И. Солженицыным, вызванный сборником «Из-под глыб». С этой же полемикой связан доклад «Дети и детское». Связкой была метафора о детстве зла, о незаметном переходе добрых намерений в злые поступки. «Открытость бездне» – взгляд на свою философскую юность с рубежа старости (60 лет). На этом же рубеже возник замысел «Исповеди Ставрогина» и «Крейцеровой сонаты» (понять источники эротической агрессии). Эссе «Смешной человек и народ-богоносец» возник как вторая часть статьи «По ту сторону здравого смысла», посвященной писателям-почвенникам (ср. «Искусство кино», 1988, № 10). В этом контексте изменились характерные для меня акценты. Как правило, я подчеркиваю положительные черты иррационализма Достоевского, творческие возможности логически расшатанных и абсурдных конструкций. Здесь же внимание переносится на опасности, вызванные неконтролируемым сдвигом к иррациональному, на случаи (прежде всего в публицистике), когда расшатанная конструкция ведет к господству «народной» ненависти над вселенской любовью. Такие случаи можно считать самопародированием credo.

С чего бы ни начиналось исследование, в конце концов я всегда приходил к credo как духовной сердцевине творчества Достоевского. С этой же точки зрения я смотрю на разные попытки определить роман Достоевского как роман идей, роман-трагедию, карнавал и т. п. Все эти определения схватывают отдельные углы романа и оставляют незатронутым целое. Идея, например, – одна из героинь романа, одна из подсудимых в процессе о преступлении Раскольникова, Карамазова и других. Однако Мышкин никакой идеей не захвачен; он видит жизнь, какая она есть, без идейных шор. И Рогожин убивает Настасью Филипповну просто-напросто из ревности. Определение, под которое не подходит роман «Идиот», очевидно основано на неполной индукции.

Не могу согласиться и с определением Вячеслава Иванова: роман-трагедия. Здесь чувствуется абсолютная система эстетических ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь – быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него другая эстетика. Его герои не достигают апофеоза через гибель. Вместо Аркольского моста у них старухапроцентщица; раздеваясь перед следователем, они оказываются в грязных и рваных носках – а в заключение вообще не гибнут; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя – любовью к Грушеньке, молитвой матери. С тех же, кто гибнет (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величественной гибели. «У них Гамлеты, а у вас только Карамазовы», – говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается автор.