Открытый научный семинар: Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Дальше, что такое образованность: «Образованность — школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам — вот любимая похвала Данта. В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что “бегает быстрее”».
Ассоциации быстрее идут в прошлое: «Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши — победителя на спортивном пробеге в Вероне».
То есть первый уровень мандельштамовского мира, где можно проследить определенную систему коммуникации, — это ситуация, когда прошлое сильнее настоящего, и когда интертекстуальность сильнее, чем новое слово в литературе. И для Мандельштама это там, где личность автора как таковая умирает. Он разрабатывает всю эту систему ассоциаций, работая над образами дантовского «Ада». Но здесь дело не кончается, мы идем сразу в третью главу в «Разговоре о Данте», и тут что-то происходит, потому что вдруг мы возвращаемся к камням. И тут начинается новая тема. Камень — это фактически образ того, что автор умер. И он умер внутри камня. И вдруг начинается новая тема оплодотворения камня и жизнь камня, когда камень начинает показывать свою натуру и расти не как камень, а как кристалл. Он постепенно растет, и получается, что умерший человек внутри камня становится зерном, упавшим в сознание Другого, которое разрастается новым голосом. Это у Мандельштама движение к «Чистилищу».
Я просто хочу показать несколько цитат здесь. Мы уже прошли через период погребения, уже прошли через период воскресения, — я опускаю сейчас все эти образы смерти, которые я собрала, и иду дальше к вопросу не воскрешения, а как бы возвращения авторского слова. Тема — оплодотворение камня. Вслед за фрагментом «…фонетический свет выключен», следует абзац, подтекстом которого служат образы соития, оплодотворения, рождения: «”Divina Commedia” не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи. Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало». Более того, фрагменты, описывающие оплодотворение материи, следуют непосредственно за образами смерти.
И дальше: «Структура дантовского монолога, построенного на органной регистровке, может быть хорошо понята при помощи аналогии с горными породами, чистота которых нарушена вкрапленными инородными телами».
И вдруг этот камень начинает жить. Если мы обратимся к теме рождения Чистилища у Данте, то происходит это так: когда Люцифер падает, он разламывает землю, ударяясь о нее, и получается вход в ад. Но тогда Земля перестраивается и рождает с другой стороны земли огромное тело, которое создано из камня, но оно растет как кристалл, это — Чистилище, и Мандельштам использует этот образ — как разломанное, избитое тело рождает что — то, что вдруг начинает жить. Вот этот образ у него — выживание как проявление внутренней структуры: «Вникая по мере сил в структуру “Divina Commedia”, я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. …Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник».
И дальше начинается метаморфоза инстинктивных формаций. Как только земля начинает жить, происходит много чего: «Лишь при помощи метафоры можно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины. Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих пчел — все время с оглядкой на целое — неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого. Пчелиная аналогия, между прочим, подсказана самим Данте».
И дальше, может быть, один из самых красивых здесь образов — образ, который Мандельштам создает, когда работает над импрессионистами. Опять смотрим «Путешествие в Армению» и «Вокруг натуралистов», потому что там начинается новое понятие. Когда мы были в «Аду», там все было черно-белым. Постоянно разрастающаяся география текста, заполняемая пчелами, движениями, инстинктом, постепенно приходит к понятию растущего цвета. И для того, чтобы отобразить его, Мандельштам использует образ сирени у Клода Моне. Он рисует камень, который постепенно становится лиловым и зовет к себе пчел. Очень красивый образ. Это пространство после смерти, вдруг выходящее само из себя и растущее, находящее жизнь, — оно первое. Опыт пчел — всегда инстинктивный процесс, который нельзя описать. Почему я это люблю, почему я к этому движусь, почему я к этому стремлюсь? — это инстинкт, это нельзя описать. И это выход из «Ада», для него, для Мандельштама.
Из «Путешествия в Армению»: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее». Сидит шмель, и дальше мы идем обратно к осам, — вот образ. Та же мысль повторяется в черновиках «Путешествия», где картины импрессионистов сравниваются с превращением камня в цвета жизни. На этом уровне поэтического общения адресат — инстинктивное «Я» слушателя, и лучший образ, иллюстрирующий это, — та же пчела. Мандельштам описывает сирень Клода Моне как камень, который начинает дышать (известковая губка), обретает цвет (сиреневый — глубже и ярче, чем серый цвет камня) и будит нашу инстинктивную чувственность или, скорее, инстинктивную чувственность пчел. Из Мандельштама: «Роскошные, плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие из мирового гражданства все чувства, все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, — горели на стене тысячеглазой самодышащей купиной и были чувственней, лукавей и опаснее огненных женщин, более сложные и чувственные, чем женщины». Инстинктивная работа текста. После вот этого движения, когда текст вдруг начинает жить и звать инстинкт обратно, конечно, это инстинкт читателя, он еще не знает о чем, но начинается новая география текста. Мы теперь переходим к третьей главе «Разговора о Данте».
Я хочу еще раз проговорить, что получается у Мандельштама, как разворачивается понятие «природа слова». Что текст делает с нами? Первое, конечно, напоминание о смерти, потому что текст где-то тормошит, это разлом биографии, память того, что мы полузабыли, которая становится все сильней и сильней. Тут у Мандельштама человек как бы ложится сам среди всего этого камня и умирает. От этой темы смерти, которая идет, разрастается потом тема интертекстуальности. Мы слышим голос, мы слышим постоянные цитаты, цитаты от кого-то Другого, продолжающееся ощущение смерти. А потом вдруг вкрапленность в камень, и эта вкрапленность вдруг начинает жить — растущий кристалл, который разрастается каким-то пчелиным вожделением и желанием жизни. И начинается новая тема. Разлом. В «Путешествии в Армению» Мандельштам использует образ Ламарка, который чувствует провалы между классами, идет туда и «выплакивает» свои глаза, то есть становится слепым. Он выплакивает глаза через микроскоп так же, как Бетховен «выплакал» свои уши, постоянно слушая, потому что смерть ждет, и чем ближе, тем сильнее ты погружаешься в материю (в смерть).
Но сейчас мы вышли из смерти, мы теперь с другой стороны, и поэтому идет торжество текста, а для этого Мандельштаму нужны все краски, которые он может придумать. Поэтому в «Натуралистах» он бросает Ламарка, и начинается новый натуралист, который не смотрит на анатомию. Он работает с образом выжимки, потому что когда ты приглядываешься к маленьким деталям, то глаз как бы «выжимает из деталей соки», а у соков есть окраска — то есть это выжимание органических красок из природы. Сейчас я покажу вам несколько цитат про раскрашивание, про цвет как выражение и выжимание.
В третьей и четвертой главе «Разговора» Мандельштам начинает жаловаться, почему вдруг все черно-белое, когда нужны краски. И далее: «Таким образом, мы здесь видим ярко — лазурный и розовый крапы в дымчато — серой природе». Потом он говорит: «Мне изо всех сил хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта». И там у него есть такой образ: бело-черный Данте, чем-то промышляющий на скалах.
А сейчас я возвращаюсь к «Путешествию в Армению», чтобы показать у Мандельштама образ выжимки природных красок. Это образ, когда люди, работающие с миниатюрами, очень близко к природе, изучающие ее, почему-то выжимают краски из природы. Вот этот образ: «В работе Палласа, барская изощренность и чувствительность глаза, выхоленность и виртуозность описи доведена до предела, до крепостной миниатюры». В образе миниатюр символизируется то, что мы видим маленькие детали, но никогда не видим все целое. Мандельштам играет образами: в какой-то момент мы смотрим через микроскоп, в какой-то момент — через бинокль. Но сейчас полуслепым глазом мы смотрим, подойдя близко к тексту, где-то работая с природой: «…Линней, Бюффон и Паллас окрасили мою зрелость… Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. …Палласу ведома и симпатична только близь, от близи к близи он вяжет вязь… Он красит и дубит и вываривает природу с красным сандалом, он вываривает крутиком и смолчугом… Он гонит краску с березовых листьев с кварцем — на китайку для нижегородских баб и на синьку для неба…Единичное явление в центре внимания линнеевского натуралиста. Описательность. Живописность. Миниатюры Бюффона и Палласа…».
И тут начинается новая тема у Мандельштама, и мне кажется, что это одна из красивейших тем. Мысли Мандельштама движутся так: природа начинает жить, внимание к ней, очень сильное внимание к разрастающейся природе дает краски. Но тот скрещенный процесс, о котором мы говорили, не останавливается, идет постоянное движение. И вдруг на каком-то уровне мы видим, что краски — это на самом деле свет, пойманный — и тут он идет к импрессионистам — на разной толщине материи. То есть вместо разрозненного частичного текста мы видим единый текст танцующей световой волны, пойманной на разной толщине материи. Это, конечно, у Мандельштама перевоплощение и подготовка перехода к состоянию перед «Раем», когда вдруг вместо просто красок ты видишь луч, пойманный, идущий по всему тексту. Вы помните знаменитое стихотворение Мандельштама, которого он стеснялся и просил не говорить о нем: «О, как же я хочу, /Нечуемый никем, /Лететь вослед лучу, /Где нет меня совсем». Вот он, пойманный луч, — мы к нему сейчас идем.