Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011
Шрифт:
Абалакова Н.: Здесь хорошо подходит высказывание Мерло Понтии, так как это отчасти телесная практика: «…если речь идет о моем теле или теле другого, не существует никакого иного способа познать его, как только живя им, что означает только одно — принять на себя ответственность за другого, связавшись с ним в одно целое».
Жигалов А.: Да, через ангину, хотя бы через совместную боль или угрозу таковой.
«Черный куб» — третья работа из этой серии. Все в той же комнате выстроен черный куб, покрытый светонепроницаемой бумагой. Посередине на асбестовой пластине находится шар из газет. В дальнем углу сижу я и читаю передовицу газеты «Правда». Это происходило 19 ноября 1980 года, это был день ракетных войск. Зачитывается передовица, а присутствующие могут входить в этот куб, одна его стена открывается. После того как все присутствующие ознакомились с внутренним пространством куба, все
С одной стороны, Тотарт — это проект длинной в жизнь, с другой стороны, такая телеология художественного проекта невозможна. В 81-м году я устраиваюсь на работу комендантом в соседнем кооперативе на Каширском шоссе, и это объявляется художественным произведением. Работа продается, есть документ в девять пунктов, где работа называется «искусство в кубе». Цена работы — 82 руб. 50 коп. в месяц. Поскольку заплатить такие деньги не каждый может, продается месяц, час, минута, секунда, но никто почему то не покупает. Наверное, СМИ тогда еще плохо работали. Деньги, полученные за мою работу, должны были лечь в основу фонда по прорытию канала, отделяющего европейскую часть России от азиатской, дабы окончательно решить проблему идентичности России и русских людей. Но не состоялось основание фонда. Да и канал было довольно трудно прочертить. В рамках проекта комендантской серии дом, в котором я работал, был объявлен кубом искусства. Был проведен субботник по созданию аллеи авангарда — были посажены деревья и т. д.
Другая работа — «Золотая комната», это 85й год. Здесь мы возвращаемся к живописи. Это архаичная пещера, в которой создается что-то вроде наскальной живописи. Мы обрисовываем друг друга.
Абалакова Н.: Мне кажется, что тут подходит текст про Батая: тревожный смысл дьявольской области Батая. Поразительным образом Жорж Батай описывает то самое, что является источником искусства в слезах Эроса. Красноречиво даже звучит само название глав. Первая часть — «Рождение Эроса», «Первое познание смерти», «Эротизм», «Смерть», «Дьявол». На протяжении нескольких глав при помощи особой системы письма, представляющей собой серию концентрических кругов, а точнее, спиралевидную конструкцию, он высказывается по поводу увиденного им наскального изображения. Вот что он пишет: «Задолго до христианства древнейшим людям был известен эротизм. Доисторические свидетельства просто поражают. Первые изображения человека, сохранившиеся в пещерной живописи. По правде говоря, в этих рисунках нет ничего дьявольского. Это доисторические рисунки. Люди, изображавшие себя на рисунках, оставленных на стенах пещер, отличались от животных не только этим вожделением, но и принципиальной связью, существом их бытия. То, что нам известно о них, позволяет утверждать, что они уже знали, чего не ведали животные — что они умрут».
В контексте философской мысли Джорджа Батая дьявольское не относится к тому, что христианство считала темной неодухотворенной стороной человеческой личности — страсть, вожделение, проявление животной природы человека. В его случае дьявольское — это замогильная область тех, кто поверил в дьявола. Однако в том же тексте Батая есть и такая фраза: дьявольская область, которую христианство наделило тревожным смыслом, в сущности своей была известна древнейшим людям. Конечно, этим тревожным смыслом был эротизм, связанный с познанием смерти, о чем говорится в третьей главе. В следующей главе «Смерть на дне колодца в пещере Ласко» автор пишет: «Я обнаруживаю или, по крайней мере, утверждаю, что обнаруживаю в глубине пещеры Ласко тему первородного греха, тему библейской легенды — смерть, связанную с грехом, связанную с сексуальной экзальтацией, с эротизмом».
Из текста Джорджа Батая не ясно, видел ли он сам эту роспись. Ведь надо иметь какой-то особый опыт, чтобы с такой определенностью сказать. «Я не боюсь ее сопоставить, мысленно объединяю их с легендой книги Бытия». Почти в конце этого текста стоит взятое в скобки, казалось бы, совсем необязательное примечание: «нам известно, что еще во времена наших отцов, потерявшихся в глубине этого колодца, труднодоступное естественное углубление в пещере Ласко, где находится вышеупомянутое изображение. Им, жаждущим достичь этой глубины любой ценой, нужна была веревка, чтобы спуститься по ней в бездну. Не является ли этот текст указателем — веревкой путеводной нитью, направленной прямо противоположно тому, что принято считать ходом истории? Путем, ведущим от произведения искусства, воспринимаемого символически и составленного из произвольного сочетания условных знаков, к некому природному или соприродному, где в движении по спирали в истории искусства замыкается на себе самом». Это подтверждает то, что это всего лишь набор методов и средств, который является всемирным архивом культуры, известным с глубокой древности.
Жигалов А.: В 1981-м году было объявлено рождение нашей дочери Евы. Есть работа «Явление беременной Натальи на роды» и рождение нашей дочери Евы было объявлено нашим лучшим произведением.
Апроприация рождения выходит за любые возможности эстетического высказывания, поэтому здесь тотальность переходит в практическое отрицание возможностей эстетического высказывания. Это такое предложение языка искусства, которое определяет его границы. Одна из задач Тотарта, поставленная перед нами — определить границы искусства и пределы возможности высказывания в социуме, в этике и всех парадигмах. Искусство пытается экспроприировать бытийность, что почти невозможно. Искусство — это часть бытийного проявления. Это внутреннее противоречие. Другой предел — работа с природой. Это работа с муравейником в лесу новгородской области. Было выбрано три муравейника. Один муравейник был маркирован как «наш муравейник самый лучший», второй «наш муравейник самый большой», а третий — «наш муравейник самый счастливый». Такие лозунги были на них повешены. И с ними происходил некий диалог. Я вступал в контакт с муравейниками собственным телом. Контакт был болевым, потому что муравьи отвечали массово. Коллективное тело отвечает человеческому индивидуальному телу попыткой искусать до смерти.
Абалакова Н.: Это относится еще к проблематике метки на теле. Оставление чего-то извне на теле — это его унижение или прославление — экзальтация?
Жигалов А.: Здесь происходит болевое осмысление границ собственного тела и возникает невозможность объясниться. Человеческая культура поступает с природой достаточно жестко. Эта работа заканчивается тем, что мы оба зарисовываем друг друга так, что исчезаем на красном и золотом фоне. Наталья выкрашивает меня красной краской, а я ее — золотой. Униженное тело — прославленное тело или прославленное тело — очень важная проблема, которую упомянула Наталья. Боди-арт складывался в Европе в 60-е годы и предложил очень крутые образцы, вплоть до самоуничтожения, практического самооскопления. Он столько экспериментировал с собственным телом и половым органом, что от заражения в одной из последних акций просто умер. Были и еще подобные примеры. Так, один японец с небоскреба бросился на холст, создав самую запредельную картину в истории человечества. Т. е. суицидальные возможности тела в плане высказывания очень велики.
Абалакова Н.: Однако, не стоит забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними практики боди-арта, рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче. Предтечей большинства исследований в этой области является Зигмунд Фрейд. Его разработка поз и последовательностей в развитии сюжета в описании, скажем, сюжета Микеланджело, как будто вычислена на компьютере. В той же связи стоит упомянуть об исследовании жестового семиозиса, в котором этот семиозис станет означающим, а проект человеческого тела — означаемым.
Жигалов А.: «Северный ветер» — работа 1995 г. Она осуществлялась трижды в разных вариантах. В Москве в 1994 г., в 1995 г. В Петербурге в галерее «XXI» на Пушкинской 10 и в том же самом году в Упертале в Консхале она была осуществлена в несколько ином варианте. Подушка, замотанная крест накрест колючей проволокой и ленточками, и мы вдвоем перед этим объектом. Перед этим действом мы десять минут стоим, потом сидим, т. е. размеренность действий очень медленная. Здесь всего несколько жестов, но они очень длительные. Некоторые работы часами происходят. Работа уже не только в пространстве, но это и работа со времени. В своей повторяемости работа ничего другого кроме скуки и отвращения у зрителя вызвать не может. И задача включения этого вечного двигателя является вызовом терпению и здравого смысла.
К теме абсурда мы возвращаться не будем. Поиск нового смысла происходит через невозможность встречи с абсурдом. Это перекликается системой дзенских коанов, когда резким движением сдвигается обыденное сознание. Клин выбивается клином, а банальное банальным. Банальное маркируется как особое пространство. В данном случае это просто очень длительное действие. Кроме нас тут еще присутствует два механических объекта — пылесосы, которые создают канитель из перьев, разлетающихся из вспарываемой подушки. В этих работах вводится видеосистема.