Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Хоружий Сергей Сергеевич

Здесь мы вслед за Бэконом должны упомянуть имя флорентийского мастера Филиппе Брунеллески, который около 1425 года открыл точку схода в линейной перспективе. На моей схеме вы можете видеть два условных обозначения: точка схода и точка горизонта. Открытие точки схода принадлежит именно Филиппе Брунеллески. На картине линия горизонта указывает расположение изображаемых объектов и точку зрения зрителя, которая обязательно совпадает с точкой зрения художника. Здесь мы видим то, что как раз отторгалось Павлом Флоренским, а именно — неподвижность точки зрения. Т. е. система прямой единой умозрительной оси подразумевает, что точки зрения зрителя и художника совпадают, и они неподвижны. Тем самым, благодаря вот этой умозрительной оси, устанавливается оптическая связь из реального пространства, где находится зритель, через поверхность картины, которая является окном или завесой, с иллюзорным пространством самой

картины. Также Брунеллески впервые было установлено, что при расположении зрителя в центре квадрата комнаты, удаляющиеся линии сходятся в одной точке прямо напротив глаз. Линейная перспектива исходит из того посыла, что линия горизонта проходит всегда в глубине картины на уровне глаз наблюдателя, линии схода направлены изо всех точек переднего плана картины. На моей схеме это рисунок «А». Причем эта, вроде бы, чисто техническая вещь, разработанная в традиции оптики, позволяла не только выстраивать какую-то определенную картину, художественный образ, но и вносить некую метафоричность. Достаточно привести в качестве примера замечательную фреску Леонардо «Тайная вечеря», где голова Христа помещена прямо на точке схода. Если спросить, в чем секрет этого изображения, которое подсознательно обращает к себе любого зрителя? Секрет именно в том, что точка схода здесь используется метафорическим образом. Т. е. Спаситель здесь является центром и в переносном (метафорическом), и в прямом смысле слова, соприкасаясь с точкой схода.

Через десять лет после открытия линейной перспективы Брунеллески политический гуманист Леон Баттист Альберти в трактате «О живописи» впервые изложил основные принципы линейной перспективы. Альберти трактует ее уже не только как технический прием реалистичности картины, но и как метафору рационального мышления. Ибо общее — как геометрически организованную абстракцию пространства — надлежало постичь прежде частного. Метафизический уровень осмысления линейной перспективы сделал Альберти. Для него эта перспектива, прежде всего, представляла собой способ организации пространства, абстракции пространства, и это общее (абстракцию пространства) нужно было постичь прежде частного. Именно благодаря Альберти мы теперь с вами употребляем такое выражение, как «верная точка зрения». Это связано именно с линейной перспективой и означает, что вы заняли именно ту точную позицию (точку зрения), которая вам позволяет видеть адекватно тот абстрактный мир, то есть ваша интеллигибельность соответствует вполне пространственной абстракции ноуменального мира.

Здесь я позволю себе шутливое отступление. Человек при рождении на самом деле имеет кругозор — опыт круга вокруг ребенка-художника. Но постепенно мы обременяемся знаниями, приходится отсекать лишнее, и в результате наш кругозор сужается к точке. И когда кругозор, данный нам от Творца, сузился, человек и говорит: «Это моя точка зрения». Но это было отступление.

Квинтэссенцией развития употребления линейной перспективы, с точки зрения метафоры и соотнесения ее с пространственностью существующего мира, является малоизвестная картина «Благовещение» Нероччио ди’Ланди. Картина датируется примерно 1475 годом и находится в собрании Художественной галереи Йельского университета.

Здесь мы видим дальнейшее развитие западной линейной перспективы и усиление метафоричности. Обратите внимание, что центральный зрительный луч в данной картине устремлен мимо двух персонажей композиции — Архангела Гавриила и Девы Марии. Точка схода находится между ними, и впервые в качестве такой точки схода вводится изображение двери. Центром композиции здесь является дверь, за которой располагается некое манящее пространство. В отличие от восточной живописи и иконописи здесь активно идет работа со светотенью, и мы видим, что свет устремляется от Архангела Гавриила — слева направо — на Деву Марию. Таким образом сразу задаются пространственные координаты. Слева — восток, справа — запад, таким образом, дверь устремлена на юг. И этот манящий райский пейзаж, который за ней виден, находится на юге — ну, это, конечно, с точки зрения ренессансного автора конца XV века. А где же оказывается зритель? Какое место ему отводит художник? А он оказывается на севере своих грехов, на севере своих страстей, — как это трактовалось уже в богословской литературе.

Самое значительное отличие от западной перспективы мы с вами видим в китайском искусстве. На моей схеме это рисунок «С». К западноевропейской перспективе близка индийская, поскольку в ней за основу принята линяя горизонта, но вместо одной точки схода существует сразу несколько. Линий горизонта тоже бывает несколько, потому что художнику удается показать сразу и фасад здания, и боковую сторону. Но в китайском искусстве линия горизонта помещается не перед зрителем, а позади него. К сожалению, в силу того, что данная тематика после Бориса Викторовича Раушенбаха не разрабатывалась, вопросы соприкосновения между восточным искусством, восточной традицией и православной иконописью остались вне поля зрения исследователей, и внимание на этом не акцентировалось. Но мы с вами видим, что китайская проекция являет собой в прямом виде нашу обратную перспективу, известную в православной иконописи, когда точка схода находится позади зрителя. Линии схода проецируются расходящимися по мере удаления лучами, что, конечно, прямо противоположно законам западной перспективы.

Замечу здесь, что отец Павел, разрабатывая свою теорию равноцентрости изображения при множественности точек зрения в противовес западному подходу, вполне мог опираться и на мусульманскую традицию, на традиции мусульманского искусства. Дело в том, что в мусульманском традиционном искусстве нет никакого «окна в природу», — того, которое было рождено в западноевропейском сознании. Художнику было запрещено изображать мир в трех измерениях, т. е. так, как создал Бог. Само слово «живописать», по-арабски «саввара», — значит творить (придавать чему-то внешнюю форму), т. е. обозначает действие, доступное лишь Богу. Он сотворил всё и сделал совершенным (сура 64). Поэтому арабская перспектива подчинена исключительно божественным императивам. Предметы, воспринимаемые человеческим глазом, фокусируются в точке схода, но не может быть никакой точки схода для Всевышнего в мусульманстве, поскольку, по Корану, многочисленные лучи божественного видения падают параллельно, поэтому не может быть и иллюзии пропорционального уменьшения по мере удаления. Следовательно, все грани предмета, невидимые человеческому глазу, смотрящему из одной точки, открыты для Всевидящего Ока. Здесь мы видим прямую параллель с идеей множественности точек зрения, которую отец Павел открывает в православной иконописи.

Художник в мусульманской традиции выбирает лучшие проекции предмета и соединяет их на одной плоскости. Подобным методом пользовался и Пикассо, не принимая его религиозных основ. Исследователями выделяется три способа построения пространства в арабском искусстве. В первом случае горизонтальная глубина заменяется вертикальным пространством, точка зрения находится напротив картины, и взгляд направлен под прямым углом. Персонажи расположены один над другим в порядке, определяемым спиралью горизонта. Во втором случае точки зрения находятся на одном уровне с горизонтальным пространством, которое строится также по спирали. И третий способ в мусульманском искусстве связан с необходимостью углубить пространство, показать персонажи на заднем плане. Для чего вытягивается виток спирали, что означает движение вглубь. Как показано исследователями, использование спирали для организации пространства обусловлено тем, что спираль — излюбленный арабскими мистиками символ движения.

Я очень благодарен за приглашение выступить на семинаре, потому что на примере изобразительной традиции мы с вами находим те точки соприкосновения и, в частности, тот общий единый образ, о котором мы говорили с Сергеем Сергеевичем в прошлом году. Определенный парафраз обнаруживается между Areopagiticum и рядом софистических представлений. Также мы находим ряд соприкосновений и с богословием. В качестве иллюстрации я покажу вам миниатюру «Хронографа», выполненную в традициях иконописных построений, которая изображает землетрясение в Святой земле. Это изображение также построено по спирали. Если бы здесь присутствовал арабский художник, то он решил бы, что это изображение выполнено арабским автором. Подчеркиваю, что это «Хронограф» XVI века.

В мусульманском рисунке, будь то арабеска или зигзаг, все геометрические фигуры (квадрат, треугольник, прямоугольник) в конечном счете стремятся заполнить площадь круга. У круга нет ни начала, ни конца, только центр и исходящие из него лучи, то есть у него есть только одна точка притяжения, и здесь мы находим перекличку с христианской экзегезой образа круга.

И, наконец, обратная перспектива. В отличие от западноевропейского искусства, в православной иконописи (что и подчеркивал отец Павел, говоря о самоценности иконописи) акцент сделан на обратной перспективе. Но в отличие от разобранных нами концепций западноевропейской живописи в обратной перспективе предмет изображается таким, каким человек видеть его не может. До сих пор говорили о восприятии изображения с точки зрения человека, о том, как проходит зрительная ось, где находится зритель, где художник. Но обратная перспектива вообще не имеет представлении о зрителе как таковом. Перед нами предстают изображения, которые в реальности мы никак не можем себе представить. Т. е. фактически в обратной перспективе предметы перестают быть частью реального мира и обретают свою ноуменальную реальности, которая как бы раскрывается в изображении — почему отец Павел и говорил: «Сдернута завеса ноуменального мира». Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что линейная перспектива сопрягается со строго фиксированной точкой зрения, как внутренней, так и внешней.

Флоренский связывает различия линейной и обратной перспектив с религиозной устойчивостью сознания. Конечно, он здесь пользуется метафорическим, эзоповым языком, учитывая условия большевистского террора, и это объясняет, почему он не пользуется более строгими, выработанными терминами. Но нам понятно, что стоит за этими терминами. Он также противопоставляет понятие индивидуума, индивидуального лица понятию общины. Здесь опять же понятно, почему он прибегает к такому языку. Известно, что 1924-й год — это время формирование системы народных депутатов, известно также тесное соприкосновение Флоренского с власть предержащими, в частности, к нему за консультациями по немецкой мистике обращался Троцкий, — всё это заставляло отца Павла прибегать к такому метафорическому языку.