Отметить день белым камешком
Шрифт:
Несмотря на жару, Ченг то и дело зябко поеживался, сильно затягиваясь дешевой сигаретой.
– Я мечтаю, - задумчиво продолжал Ченг, - поработать для кинематографа, потому что фильм дает громадный выход музыке, особенно в таких странах, где еще мало концертных залов. Но если серьезно относиться к кинематографической музыке, рассчитывая при этом на Китай, то нужно точно знать, для какого района пишешь, ибо каждый район Китая имеет свою музыкальную традицию, свои обычаи. Для китайского кино необходимы определенные инструменты, и употреблять их следует в определенных ситуациях, ибо музыка, костюм и цвет играют одну и
Он показал мне свои инструменты.
– Китайская музыка - это моя ностальгия, - сказал он.
– "Пи-па", "арху", "чинг", "самтьен", "юэт", "туин" - вы слышите, сколько таинственной музыки в самих названиях инструментов?
Ченг Си-сам отошел к роялю и заиграл Хачатуряна, а потом, резко оборвав мелодию, стал играть "Петю и волка". Я поразился тому, как он резко переключается - это словно моментальное перевоплощение гениального мима.
– Заметьте, в "Пете и волке" Прокофьева, - задумчиво сказал он, - есть нечто от китайской вкрадчивости. Переходы осторожные, они вытекают один из другого, хотя часто противоречат друг другу.
Потом Ченг Си-сам взял маленькую арху и заиграл поразительную по напевности мелодию.
– Это ноктюрн о конских скачках, - пояснил он, прервав игру.
– Я однажды видел, как на горном плата гоняли коней, и я сочинил эту мелодию.
(И я увидел бескрайние забайкальские степи, и кобылиц, окруженных жеребятами, и синие горы вдали, и голубое небо - совсем близко, и солнце кругом...)
Потом Ченг заиграл на пи-па.
– Это про женщину из Кантона, - сказал он, - мужа которой бросили в концентрационный лагерь.
И лицо Ченг Си-сама стало строгим, а глаза громадными. Он изредка внимательно взглядывал на меня, а потом, вдруг прервав горькую мелодию, заиграл: "Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим". Он пропел это на ломаном русском языке, а потом, смутившись, замолчал. Я поцеловал его. Мы долго стояли молча, обнявшись; руки его были холодны, а глаза добры и печальны.
Манера его игры на плачущей, ломкой арху, его руки, извлекающие литой, единый, трагичный звук, состоящий из некоего таинственного музыкального монолита, его строгое, закаменевшее лицо завораживали.
(Я вспомнил встречу с председателем Союза композиторов Вьетнама товарищем Хоатом. В тот день Ханой не бомбили, и я приехал к нему в союз. Он тогда сидел у рояля, осторожно трогая клавиши длинными плоскими пальцами. Увидев меня, по-французски спросил:
– Коман са ва?
– Са ва бьен, - ответил я и начал мучать его расспросами о том, как он пришел в музыку.
Он долго молчал, трогая клавиши, и задумчивая, тихая мелодия выливалась в открытые окна.
– Как вам сказать, - наконец ответил он, улыбаясь, - я еще не собираюсь умирать, поэтому ни разу не составлял автобиографию...
Повернулся на вращающемся черном стульчике ко мне, пожал задумчиво плечами, закурил.
– Давайте попробуем вспомнить и разобраться в этом деле.
Он снова тронул
– Я играл со своим эстрадным оркестром в кабаке для французских военных. Ко мне однажды подошел офицер, пьяный, веселый, красивый, попросил сыграть увертюру из "Севильского цирюльника". У нас не было нот, мы сыграли что-то другое, я уже не помню что, а он потом пришел благодарить нас с видом мецената и ценителя. Он не понял, что мы ему сыграли не то, что он просил. Когда он благодарил меня на своем замечательном языке - языке революции и "Марсельезы", - мне было до слез горько за Францию,.. Я ненавидел этого нувориша и одновременно упивался музыкальностью его речи. Язык вообще первая ступень в музыку. Наш язык особенно.
Если я слышу вьетнамский язык, то сразу определяю, кто это - друзья, родственники или знакомые. Я могу определить при этом, кто, как и к кому из собеседников относится: с почтительным уважением, просто с уважением, с любовью или юмором. У нас, например, слово "я" имеет массу значений. "Я" - это "той", "тау", "тыо", "минь", "тяу", "ань", "эм". "Минь" - это низкий регистр голоса, я буду употреблять по отношению к себе слово "минь", если разговариваю с женой. "Тяу" - это высокий регистр. Когда я говорю о себе, я буду себя называть "тяу" в разговоре с учителем, с человеком, к которому я отношусь с большим почтением.
...Нотной грамоте выучился в церковном хоре. Я пел "Аве Мария". В католической органной музыке я постигал законы звучания. Но я понял тогда (может быть, это парадоксально), что эта великая музыка уничтожает меня, съедает во мне яростную активность музыканта.
В музыке, сочинявшейся для нас, колониальные власти совмещали католическую успокоенность с буддистской мелодичностью. Это был в высшей мере продуманный принцип работы, которую колонизаторы вели среди местного населения.
При колонизаторах петь свои песни считалось дурным тоном - только французские, немецкие, песни китайцев. Это было бесконечно обидно, я ведь жил звучанием Вьетнама. Именно тогда решил сочинять только национальную музыку. А смог это сделать, лишь когда ушел к партизанам, в 1948 году.
Он задумался, потом заиграл смешную, "раскачивающуюся" музыку.
– Это ария пьяного, - засмеялся Хоат.
– В размере "четыре на пять". А сейчас спою свои стихи. Они называются "Времена года", я их положил на музыку. Называю стихи моими, хотя, вероятно, не имею права так называть, потому что это старинные стихи: "Весна гуляет по траве, лето любуется красками озера, осень пьет вино из цветов, а зима читает стихи о снеге".
Изучая национальную музыку, я попутно изучал живопись и литературу. Это помогло мне понять национальные особенности нашей музыки. Раньше я искал структуру, лады, повороты, а теперь ищу дух, а не форму, ищу причины, порождающие форму. Надо искать национальную душу музыки, и если она найдена и вы смогли ее сформулировать (поймите верно этот суконный образ), то национальная душа всегда выльется именно в национальную форму. Надо мной шутят: "Зачем тебе заботиться о душе, это же идеализм. Ты же и так вьетнамец, жена у тебя вьетнамка, ешь, пишешь и думаешь по-вьетнамски, чего же еще?"