Память и забвение руин
Шрифт:
Однако пора вернуться к поездам.
Поезд у Тернера (и в этом Тернер близок позднейшим поискам футуристов) оказывается киноаппаратом наоборот: он не только деконструирует привычные соотношения объектов и среды, но и осуществляет инверсию активного и пассивного начал, заставляя саму атмосферу становиться активной и подчинять себе ландшафт вплоть до полного замещения.
Такая роль воздуха, естественно, вызывает в памяти «Неведомый шедевр» Оноре Бальзака (1831), где живописец Френхофер, пытаясь изобразить воздух, в конце концов замещает им фигуру модели.
По утверждению Михаила Ямпольского, живописный иллюзионизм в картине Френхофера переходит в собственную противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью» 87 .
Френхофер говорит, что написанный им воздух «так
87
Ямпольский М. Указ. соч. С. 74.
88
Бальзак О. де. Неведомый шедевр // Бальзак О. де. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М., 1966. С. 30.
(Замечу в скобках, что описанная мной инверсия будет иметь большое значение для культуры ар-деко, пытавшейся материализовать ее – в частности, архитектурными средствами.)
Во многих своих работах, и в частности в «Дожде, паре и скорости», Тернер выступает как Френхофер от пейзажа. Впрочем, от пейзажа ли? В картинах, близких к той, которую мы рассматриваем, пейзаж как изображение пространства (обладающего свойством протяженности и заполненного какими-то объектами, разными в разных местах) практически исчезает, ведь если это пространство заполнено исключительно перламутровыми и золотистыми вихрями, то перемещение по нему становится бессмысленным: все, что мы в состоянии увидеть, оказывается подобием первичного бульона или новосозданного мира, где вода еще не отделена от суши.
Тернер все же не делает последнего шага в направлении абстракции, и даже изображенное им место угадывается с высокой степенью точности. На его картине все же присутствуют мост и река, но ведь и персонаж Бальзака оставил на полотне «кончик обнаженной ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность» 89 .
Тот логический шаг, который я имею в виду, был сделан уже в середине ХХ столетия. И здесь хочется задать вполне логичный вопрос: почему между Тернером и Марком Ротко прошло так много времени?
89
Бальзак О. де. Неведомый шедевр. С. 31.
Возможно, двухчастные композиции Ротко действительно представляют собой некие матрицы пейзажа, которые нам хочется в них видеть (или – если продолжать поиск библейских ассоциаций – момент разделения суши и воды). Художник об этом не сообщает, предоставляя зрителям право на свободу интерпретаций. Напротив, в отличие от полотен Ротко, даже те работы Тернера (и Джеймса Уистлера, кстати), которые представляются нам беспредметными, всегда снабжены подробными и развернутыми названиями.
Стоит вспомнить, что с Уистлером связана одна любопытная, но малоизвестная история, случившаяся между публикацией злосчастной рецензии Рескина и судебным процессом.
Напомню, что Джон Рескин, увидев в Галерее Гровнер картину Уистлера «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», опубликовал в очередном выпуске своего памфлета Fors Clavigera исключительно резкий и малоприличный отзыв, вынудивший Уистлера подать на критика в суд.
Ради самого мистера Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, – писал Рескин 2 июля 1877 года, – сэру Коутсу Линдсей 90 не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни; но все же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики 91 .
90
Линдсей Коутс (1824–1913) – английский художник-акварелист и меценат, одна из центральных фигур Эстетического движения. Основатель (совместно с женой) существовавшей в 1877–1890 годах Галереи Гровнер, где выставлялись работы художников, не принятые в Королевскую академию.
91
Цит. по: Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970. С. 133.
Но между публикацией рецензии и началом процесса прошло примерно полтора года, наполненных разными примечательными событиями.
Как пишет Лайонел Ламбурн в книге «Эстетизм»,
общественный интерес к делу вызвал быструю переделку французского фарса «Цикада», […] высмеивавшего Дега и импрессионистов, в сатиру на Уистлера. В декабре 1877 года пьеса была поставлена в театре «Гэйети» под названием «Кузнечик». В число ее персонажей входил «художник будущего» по имени Пигмалион Флиппит, называвший Уистлера своим наставником и написавший картину «Двойная гармония», на которой было изображено синее море под пылающим небом. Будучи перевернутой, картина оказывалась изображением песчаной пустыни под безоблачным небом. Любопытно, что сам адресат комедии, судя по всему, остался доволен и принял участие в постановке пьесы 92 .
92
Lambourne L. The Aesthetic Movement. London, 2011. P. 101–102.
Очень хочется предположить, что «Двойная гармония» (написанная – а почему бы и нет? – самим Уистлером) представляла собой некое подобие украинского флага, то есть прямоугольник, разделенный строго по горизонтали на две геометрически правильные половины (что в 1877 году выглядело бы очень смешно). Таким образом, пародийная картина из фарса оказалась бы прямым предвосхищением картин Марка Ротко, которых оставалось ждать еще три четверти века.
Можно выдвинуть еще одно предположение. Само название «Двойная гармония» должно было намекать на те музыкальные и высоко суггестивные названия, которые Уистлер любил давать своим работам, ведь даже портрет матери художника называется «Аранжировка в сером и черном, № 1».
Точно так же и пейзажи, которые современники (во главе с Рескином) считали опасно приближающимися к беспредметности, носили развернутые названия, указывающие на место действия.
И даже монохромные работы Альфонса Алле (выполненные, правда, в начале 1880-х годов, то есть значительно позже первых полуабстрактных пейзажей Уистлера) тоже имели подробные названия, вроде «Апоплексических кардиналов, собирающих помидоры на берегу Красного моря».
Эта ситуация поистине парадоксальна: объект детально описывается, но изображается при этом лишь в самых общих чертах. Не получается ли, что пейзажи Тернера и Уистлера не более абстрактны, нежели человеческие фигурки, состоящие из геометрических фигур, зигзагов и спиралей, которые рисовал в XVII веке Джованни Баттиста Брачелли 93 ?
93
Джованни Баттиста Брачелли (ок. 1584 – ок. 1650) – итальянский художник и гравер, автор сборника гравюр Bizzarie di Varie Figure (1624).
И не получается ли, что негодование Рескина было вызвано тем, что Уистлер изображал не свойства объекта, а свойства видения, которое Рескин не мог не считать слишком индивидуальным, а потому безответственным?
IV. Броненосец «Парфенон», или Странное удовольствие от руин
Чудовищна, как броненосец в доке…
Давняя и почтенная традиция литературных путешествий к описанию самих путешествий, то есть увлекательных перемещений из пункта А в пункт В, отнюдь не сводится: любой травелог, даже если он документальный, всегда содержит в себе хотя бы намек на утопию или антиутопию; говоря академическим языком, этот литературный жанр представляет собой политическое или эстетическое высказывание, призванное продемонстрировать недостатки близкого и привычного через сопоставление с чем-то непривычным и далеким. Как пишет Александр Эткинд в книге «Содом и Психея»,