Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» тео­рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума­нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшеству­ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо­стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области

академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози­ции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль­тате ее неспособности интегрировать внутрь себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости истории всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб­ственного «специфического», имманентного поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ­емом своего разнородного материала. Теория тради­ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику соссюровского типа, последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и декларировавшей первый привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле­дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди­нить исторический и теоретический подход к кинема­тографу: «На самом деле существует фундаменталь­ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ­ционирования письма и процессов производства смы­сла, и изучением истории, которая меньше интересу­ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы­тия на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).

Это высказывание Мишель Ланьи очень показа­тельно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевид­ных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контек­стом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшествен­никами, а иногда и последователями.

Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговре­менной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновен­ной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лот­ман приходит к выводу, чреватому фундаменталь­ными последствиями для общего понимания истории культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических пере­водах, возникающая при частых и длительных контак­тах с иноэтнической средой» (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-

15

кает в ситуации повышенной нестабильности, дина­мичности культуры, в ситуации возрастающей уста­новки на культурную инновацию. Современная куль­тура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное вхо­дят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова­торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281),

и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож­ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо­ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор­цом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя — каковым он является в каждый данный отрезок времени — во имя чего-то более значительного. Движение художника — это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога­шение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз­данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен­ный текст для Элиота — это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело — высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело — разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи­талось главным следом присутствия традиции в тек­сте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвы­чайно неопределенным и ставило перед исследовате­лями мучительные, неразрешимые проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявле­нии в творчестве Пушкина следов его предшествен­ника — Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви­тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже пред­полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли­янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?» (Жирмунский, 1978:22). Однако, как только речь заходит о взаимовлиянии личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек­сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно обнаруживает в текстах лишь те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру­гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимство­вание определяются «загадочными» психологически­ми, личностными установками. Механизм заимствова­ния вынесен в темную область, лежащую за преде­лами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмун­ским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма­ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар­навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни­тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).