Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

«Генеалогическое любопытство» чаще всего мето­дологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни моти­вировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культур­ных фактов, которые, возможно, с этим текстом соот­несены. Между тем эта совокупность фактов позво­ляет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может крас­норечиво отличаться от того, что он сознательно стре­мился выразить». Но

это внутреннее значение возни­кает на перекрестке определенного текста (вавилон­ский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля куль­туры.

31

Иконологический анализ, таким образом, по суще­ству не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать опреде­ленный инструмент для чтения текста. Только чте­ние, восприятие в итоге и могут явиться полем науч­ного исследования, поскольку текст существует един­ственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.

Иконология позволяет нам ввести историю, тради­цию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблемати­ки. Панофский так определяет «средство интерпрета­ции» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знаком­ство с основополагающими тенденциями человечес­кого мышления), обусловленная психологией и миро­воззрением интерпретатора» (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем «синтетическая интуиция» вряд ли может дать убеди­тельный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотно­шении «Нетерпимости» с другими текстами, вводя­щими мотив слона именно в трансформированный «Пир Валтасара» Мартина.

Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса «текст/история» несколько с иной стороны и заменить «синтетическую интуицию» (разумеется, необходимую всякому иссле­дователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.

32

Б. У истоков теории интертекстуальности.

Анаграмма

Теория интертекстуальности имеет три основных источника-— это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.

Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художествен­ных систем, основанный на трансформации предше­ствующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который «сквозит», по его выраже­нию, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшеству­ющей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый разли­чал два типа интертекстуальных отношений — стили­зацию и пародию: «Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведе­ния стоит другой план, стилизуемый или пародиру­емый. Но в пародии обязательна неувязка обоих пла­нов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилиза­ции этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запуска­ется механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.

На основе теории пародии

Тынянов в статье «О литературной эволюции» выдвигает идею о «кон­структивной функции» каждого элемента текстовой

33

структуры: «Соотнесенность каждого элемента лите­ратурного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктив­ной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотно­сится сразу: с одной стороны, по ряду подобных эле­ментов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов, 1977:272).

Различение в каждом элементе структуры авто­функции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародий­ный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесе­ние, например, с элементами внелитературных, быто­вых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живо­пись и т. д.) и позволяют включать в поле интертек­стуальных отношений явления совершенно разного порядка.

Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выво­ду, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отра­жающая в себе все тексты (в пределе) данной смысло­вой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

34

Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» (Бахтин, 1979:283).

Радикализм бахтинского высказывания по отноше­нию к тыняновской «автофункции» очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках неко­торой смысловой сферы. Тем самым вообще ради­кально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставлен­ный нами на примере вавилонского слона из «Нетер­пимости», вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ста­виться. Эти тексты включены в «Нетерпимость» про­сто в силу того, что они располагаются в той же смы­словой сфере.

Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: «Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: слож­ное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контек­ста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в кото­ром реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и созда­ваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

Текст — не вещь, а потому второе сознание, созна­ние воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1979:285).

Текст не вещь, это трансформирующееся поле смы­слов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с «Нетер-

35

пимостью» Гриффита потому, что зритель, исследова­тель вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Чита­тель тем самым становится полноправным соавтором