Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Шестая глава посвящена путешествию внутри глаза, где обыгрывается метафорическая цепочка: пла­нета—глаз—кинообъектив. Седьмая глава содержит кинематографические ассоциации, зашифрованные в самом ее названии «О родах цветов» («De la parturition des couleurs), по-французски звучащем как анафон названия текста о воображаемом фильме Сюрважа «О цветовой партитуре» («De la partition des couleurs»). При этом данная глава содержит буквальные тексто­вые совпадения с описанием воображаемого фильма: «Мое зрение утоплено в вихре. Коричневато-красный постепенно захватывает весь экран (выделено мною. — М. Я.) и заполняет его. Темно-красный <...>, собранный из чешуек, помещенных одна возле другой. Каждая из чешуек увенчана прыщиком, который дро­жит и лопается, как остывающая лава...» (Сандрар, 1969, т.2:56). Здесь повторено и совокупление эмбрио­нов, и рост

ветвей. Тут так же взрывается желток и растет диск. Однако конец этой космогонической эпо­пеи иной: «Все вокруг меня твердеет. <...>. Бытовые формы развиваются одна из другой, привычные и

260

полезные» (Сандрар, 1969, т.2:57). Как видим, миф о становлении космоса опять сливается с бытовыми аксессуарами.

Но наиболее интересна восьмая глава «Эбажа» — «О странном». Это, пожалуй, тот текст Сандрара, который почти буквально описывает образную ткань «Механического балета» как космическое путеше­ствие: «Все трепещет, открывается и закрывается, как жабры. Крошечные ротики. Круглые, луковичные предметы исчезают, приближаются, уходят, являют­ся, растворяются в сверкании. Позолоченные шары поднимаются, опускаются, чертят фигуры. Созерца­ние? Игра? Расшифровываешь арабески и рисунки. <...>. Все разбивается. Открываются прозрачные кра­теры и обнаруживают сияющую кухонную батарею самой великолепной меди. Индеец и синий Негр пля­шут вокруг очага и жонглируют большими испан­скими луковицами. Страусиное яйцо спускается вниз по склону. <...>. Ледяные чешуйки разлетаются подобно черепице. Женщина трясет юбками. Кру­тятся крылья мельницы. <...>. Потом все становится стекловидным, смазанным, лишенным глубины, как невирированная фотография» (Сандрар, 1969, т. 2:59—60).

По замыслу Сандрара, текст «Эбажа» должен был иллюстрироваться различными фотографиями, от астрономических до индустриально-бытовых, что должно было создать особое напряжение между повседневностью и подчеркнутым эзотеризмом тек­ста. Этот замысел, к сожалению, не был осуществлен. Но и в фильме Леже содержится немалая доля игры на оппозиции «космическое—бытовое». Леже вспоминал, например: «Я сфотографировал лакированный ноготь женщины и увеличил его в сто раз. Потом я показал его на экране. Удивленной публике показалось, что она узнает астрономическое фото» (Леже, 1965:164). Идея макрофотографии ногтя как некоего чуда отра-

261

зилась и в живописи Леже, который с 1924 года (кар­тина «Чтение») начинает выписывать ногти на руках своих персонажей. В. Шмаленбах видит в выпячива­нии этой обыкновенно игнорируемой детали влияние кино (Шмаленбах, 1977:116). При этом взаимосвязь макрофотографии ногтя, кино и астрологии харак­терна и для Сандрара: «Это кино! <...>, твои руки, потрескавшиеся, как лунные кратеры, с огромной кишкой под ногтем» (Сандрар, 1971, т.15:136). Поэт указывает, что кино так же вскрывает сущность за видимостью, как астрология судьбу — за ходом све­тил, или хиромантия предначертанное — за «формой ногтей» (Сандрар, 1971, т.15:135). Из этой логиче­ской цепочки достаточно изъять середину и мы полу­чаем диковинное равенство: кино=астрология= ногти.

Такие причудливые ассоциативные цепочки вообще характерны как для Леже, так и для Сандрара, с их способностью к мифологизации мира и установлению семантического равенства между элементами пред­метного космоса. Но сходство этих цепочек явственно демонстрирует интертекстуальную гибридизацию тек­стов обоих художников, их способность как бы пере­мещать из одного текста в другой, создавая некое сме­шанное авторство. В данном случае показательно, что «цитата» с ногтем явно взята у Леже Сандраром, так как появляется в позднем тексте последнего. Сандрар вводит свою причудливую астрологию в контекст творчества Леже, чтобы затем позаимствовать ее у него в качестве цитируемого мотива. Перед нами система сложных перекрестных цитат, практически утрачивающих в этой игре взаимоотражений свое авторство.

Итак, вернемся к фильму Леже, по большей части составленному из коротких фрагментов различных геометрических фигур (круг, треугольник), бытовых предметов (канотье, туфли, клещи, шары), предметов

262

кухонной утвари (кастрюли, бутылки, формы для пирогов) фрагментов человеческого тела (губы, гла­за, ноги от манекенов) и т. д. Каждый из этих предме­тов является фрагментом мира, цитатой из некоего общего лексикона, составляющего определенную парадигму. Каждый из них может быть понят как цитата и соотнесен с определенным текстом того же Сандрара, например, ноги — с ногой из «Сотворения мира». Но такое фрагментарное прочтение ничего не даст для понимания фильма.

Перед

нами, по существу, уникальный текст, кото­рый должен быть понят как единая целостная гипер­цитата, отсылающая к замкнутому корпусу текстов, внеположенных ему и принадлежащих Сандрару. При этом составляющие его мелкие фрагментарные цитаты могут прочитываться как указатели, «гипоцитаты», действующие только в рамках своей парадиг­мы. Чтобы вычислить интертекст Сандрара, зрителю необходимо составить весь лексикон фильма. Цитатой является весь словарь «Механического балета», т. е., по существу, — язык фильма.

Для этого, во-первых, язык должен предстать в виде текста — и это осуществляется в «Механическом бале­те», который по сути и есть синтагматическое изложе­ние языковой парадигмы. Во-вторых, сам язык в такой ситуации получает оправдание, нормализацию через внеположенную ему литературную программу. Последняя в свою очередь предстает в наборе разбро­санных по разным текстам (Сандрара) фрагментов. Тем самым фильм позволяет объединить целый ряд высказываний Сандрара и придать им характер отно­сительно целостной программы. «Механический балет», таким образом, отвечает за реконструкцию сандраровского «мифа». Миф и язык оказываются в ситуации интертекстуальной дополнительности.

Подключение литературного мифа к фильму Леже не имеет характера прямых заимствований или созна-

263

тельной иллюстрации художником идей Сандрара. Этот процесс представляется нам следующим обра­зом: первоначально Сандрар приписывает кинемато­графу роль модели в генезисе нового языка, тем самым вынося «матрицу» новой поэтики за пределы литературы, обновлению которой она призвана слу­жить. Одновременно он предпринимает усилия, направленные на создание этой «матрицы» в рамках иных искусств, и прежде всего кино. Его усилия (впро­чем, носящие амбивалентный характер) не увенчива­ются успехом, но в итоге внутри литературных тек­стов Сандрара складывается описание нового кино, вырабатывается его миф и создается разветвленный аппарат интерпретации несуществующего фильма. Этот аппарат задействован Сандраром в сфере литера­туры, для которой он, в сущности, и предназначался. Живописное творчество Леже постоянно оказы­вается в сфере внимания Сандрара, который описы­вает его в рамках выработанной им поэтики и проеци­рует на него свой миф. Таким образом еще до создания фильма живопись Леже включается в сандраровский интертекст со всеми его кинематографическими обер­тонами. Когда Леже делает «Механический балет», фильм с легкостью вводится в интертекст сандраров­ского мифа о сотворении/конце света и продуцирова­нии нового языка. Возникает вопрос: до какой степени фильм является логическим продолжением живописи Леже и воспроизведением ее мотивов, а до какой он выходит за пределы живописного корпуса, чтобы обрести интертекст у Сандрара? Иными словами: является ли он текстом, который может быть удовле­творительно проинтерпретирован без выхода за пре­делы творчества Леже? Вопрос этот не имеет одно­значного ответа, так как и предшествующая живопись Леже уже подверглась силовой интерпретации со сто­роны Сандрара и оказалась эффективно им интертек­сту ализирована .

264

Можно даже утверждать, что Сандрар не только вложил в картины Леже новый смысл, но в какой-то степени отнял их у самого художника, включив в соб­ственный, сконструированный им контекст. Ситуация усложняется еще и тем, что и после создания фильма Леже выполнил несколько картин, в которых вос­произвел мотивы своего кино. Это, например, «В честь танца» (1925), где на фоне концентрических кру­гов изображены две механические ноги, явно восходя­щие к ногам манекенов из фильма. Это и «Композиция с четырьмя шляпами» (1927), где в центре изображено лицо с родинкой на щеке, а по краям — канотье, лож­ки, бутылки. Со стороны нижнего обреза картины изображена рука, держащая серый котелок. К. Деруе называет эту картину «тщательно сделанным ребу­сом». В большом лице он видит Кики — модель фильма Леже, а в котелке — котелок Чарли (или Леонса Розенберга, — осторожно замечает исследова­тель) (Деруе, 1989:132—138). Мы видим, что фильм начинает подчинять себе интерпретацию живописи. Кино оказывается для живописи «сильным» интертек­стом. Это связано с тем, что оно обладает более пол­ным набором признаков текста (более легкой членимостью на фрагменты, протяженностью во времени, началом и концом). Именно введение кинематографи­ческого интертекста и позволяет Деруе осуществлять свои более чем произвольные интерпретации, такие, например, как поиск конкретного обладателя котел­ка — если не Чаплина, то Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил в Равенну.