Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Монтескью стимулировал пародирование всей прустовской мифологии сюрреалистами. Бунюэль и Дали включаются в эту игру. Вероятно активность полеми­ческого неприятия Пруста отчасти связана с отноше­нием сюрреалистов к памяти. Тот культурный симво­лизм, который они стремились разрушить, был зафик­сирован в памяти культуры, становящейся поэтому объектом эстетической агрессии. Супо заявляет: «Па­мять должна быть заменена воспоминаниями насто­ящего», Деснос также ратует за разрушение памяти (Балакиан, 1947:17). Элюар призывает к отказу от чтения и письма — поскольку письмо воплощает меха­низм памяти: «Остановимся, прежде чем складывать буквы. По мере возможного забудем чтение, орфогра­фию...» (цит. по: Балакиан, 1947:18). Пруст, с его уравниванием памяти и универсума, подвергается поэтому развенчивающему осмеянию (ср. усы Менжу-Пруста), а символ памяти, воплощенное memento mori — череп —

постоянно вводится в кощунствен­ный контекст. В качестве прустовского символа смер­ти активно осмысливается Вермеер и особенно в твор­честве Дали первой половины 30-х годов. Здесь в серии картин Вермеер предстает в виде призрака («За­гадочные элементы в пейзаже» —1934, «Призрак Вер-

298

меера Дельфтского» — 1934, «Призрак Вермеера Дельфтского, который может быть использован в качестве стола» —1934). Но особенно очевидно миф о Вермеере представлен Дали в одном из написанных им манифестов паранойя-критики «Световые идеи». Здесь, почти в полном соответствии с фантазиями Монтескью, разворачивается символика жемчуга: «Жемчужина, — пишет Дали, — есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, пита­тельной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ» (Дали, 1979—202). Устрица же уподобляется гробу. Цитирую далее: «Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объек­тивного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она — навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего свето­вым чувством смерти <...>. Вермеер — это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, — это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано» (Дали, 1979:202).

Эта «новая мифология» Вермеера на долгие годы получает прописку в творчестве Дали. В переработке картины Вермеера «Женщина, читающая письмо» — «Образ исчезает» (1938) — голова женщины — одно­временно и зрачок мужчины, и устричная раковина. Дали также называет Вермеера «взвешивателем жем­чужин» (намек на полотно последнего «Женщина, взвешивающая жемчуг»). В дальнейшем Дали еще раз вернется к теме «Кружевницы». В 1954 году он с Робе­ром Дешарном начинает постановку фильма «Изуми­тельные приключения Кружевницы и носорога», в частности включающего кадры, где сам Дали копи­рует «Кружевницу» в Лувре. Главная тема фильма —

299

метаморфозы. Приводим содержание фильма (до сих пор не показанного и, возможно, незаконченного) в изложении Джеймса Бигвуда: «Главная тема филь­ма — теория Дали о спиральных и логарифметических отношениях, которые поддерживают между собой предметы <...>, — иллюстрируемая зрительной мета­морфозой носорожьего рога в «Кружевницу» Верме­ера, потом в подсолнух, цветную капусту, морского ежа, каплю воды, куриную кожу. Два ячменных зерна на колосе превращаются в ягодицы, а пастораль­ная сцена — в лицо Гитлера...» (Дали, 1979:352— 353).

Таким образом, «Кружевница» в «Андалузском псе» вводит также и закамуфлированную в фильме тему жемчуга и метаморфоз. Теперь становится ясной и логика развития начала основной части фильма. Кар­тина Вермеера фигурирует тут как пророчество о смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипе­диста, которая, в свою очередь, пародирует текст о смерти Бергота, так же, почти мгновенно после появ­ления картины Вермеера, падающего мертвым. Этому начальному эпизоду соответствует и симметрично обращенный к нему эпизод в финале. Герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнажен­ной женщины. Отметим, что у нее на шее жемчужное ожерелье (единственный выход на поверхность темы жемчуга). Сразу же после смерти героя на стене воз­никает бабочка-атропос (ср. с мотивом бабочки в сцене смерти Бергота у Пруста). Отметим также зафиксированную в сюрреалистской поэзии связь между жемчугом и черепом. В одной из «фраз»(№ 7) Роз Селави (Робера Десноса), как известно восприни­мавшегося сюрреалистами в качестве оракула, значи­лось: «О мой череп увядающая звезда из перламутра»

300

«Андалузский пес». Жемчуг ожерелья и череп между крыльями бабочки в данном случае эквивалентны

301

302

(«О mon crane etoile de nacre gui s'etiole).

При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаг­рамматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбива­лентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.

Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с моти­вом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии⁸.

Интертекст связывает жемчуг и с глазами утоплен­ников. В «Бесплодной земле» (1922) Элиота, напри­мер, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской «Бури»: «Стали перлами глаза» (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекс­пира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса «В настоящее время», само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: «Каждую лампу превра­щал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин» (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом «превращать» и почти дословно повторяет мотивы «Андалузского пса»: све­тильник (лампа, луна) — разрезанный глаз — жид­кость — перламутр (жемчуг) — смерть (убитые жен­щины). Как видно из этого примера, Бунюэль — Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.

Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-

303

емый лишь повторением в определенном корпусе тек­стов. При этом стойкость культурного значения, кото­рым обладают, например, вводимые в контекст пред­меты искусства, блокирует понимание текста зрите­лем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера и бабочка-атропос — явления совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении «нормального» интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным куль­турным символизмом. Однако эффективное преодо­ление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противо­борство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций ока­зывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь мас­кирующейся под антикультуру, под чистую игру вне­шних форм. Эта борьба двух интертекстов — не про­сто сознательная стратегия, она используется для построения нового типа текста, который, внешне пре­зирая законы семантики, на деле учитывает их, созда­вая текст-загадку.

В фильме трижды используются мотивы классичес­кой живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кру­жевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал осо­бое пристрастие к узким, плотным, почти веществен­ным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла

304

навести Бунюэля на мысль превратить облако в бри­тву. Но важнее то, что именно Мантенья создал карти­ны, где в облаках прочитываются закамуфлирован­ные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных мета­морфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к куль­турному символизму, но лишь к частному, субъектив­ному, окказиональному смыслу — символике мета­морфизма⁹.