Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Готовый лечь на полотно»

(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51—52).

311

«Андалузский пес». Голова осла, «обработанная» Дали, на клавишах рояля

312

Разложение трупа здесь создает лишенный форм хаос, в котором можно провидеть все — вплоть до боже­ственной красоты. «Сгнившие цезари» Гюго и «куски скелета, большим подобные цветам» Бодлера стран­ным образом отсылают нас уже непосредственно к сюрреалистской поэзии, прежде всего к творчеству Бенжамена Пере, который особенно активно развивал мотив гниения (см.: Мэтьюз, 1975:144—146).

Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: «Я начал читать их (сюрреалистов. — М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял

нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор» (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужите­лей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: «Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками» (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере — «лобковая вошь среди гниющих христов» (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед «куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева», «понимает, что она нахо­дится перед лицом бога» (Пере, 1969:245); у иезуитов «все чаши заполнены их евхаристической гнилью» (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в «Гниющем кол­дуне»: «Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо» — Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиеписко­пов с «гниющими взглядами» (Пере, 1969:246), в стихо­творении «6 февраля» описаны «гнилые желто-зеле-

313

ные кюре» (Пере, 1969:280). Пере пишет «молитву» на смерть Бриана, в которой говорится: «Господи, благо­слови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой» (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении «Людо­вик XVI идет на гильотину» Пере дает следующую картину: «Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // соба­ки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // кото­рому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)» (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в «Андалузском псе» и ими, вероятно, объясняется включение священ­ников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероят­но, и образ сгнивших епископов в «Золотом веке». Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре¹⁰. Наличие интер­текста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в «Андалуз­ском псе». Во фрагменте, названном «Удобный пароль Святой Уэски», речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. «Пчелы устраивают нема­ленький шум, священники ложатся в свои гробы, гото­вые на любой риск. Один из них сказал низким голо­сом: «Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!»¹¹ Другой ответил: «Мы уже на мосту». Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смо­гли увидеть могильный камень» (Аранда, 1975:258). В «Андалузском псе» священники сохраняются, но в гро­бах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во

314

время съемок специально выколол им глаза. Любо­пытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка моти­вов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.

Эти мотивы собираются воедино еще одним интер­текстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо­рическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Да­ли, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво­рачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если пе­рейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).

Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован­ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб­лено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке —

символе француз­ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»

315

(1928) мы неожиданно находим близкий, но совер­шенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.

Расширение диапазона сравнений также осущест­вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото­рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси­хологии, литературной трансцендентности. В литера­туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб­лесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы­вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты­вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото­рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображе­ния». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.

Один из манифестов паранойя-критики так и назы­вается — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное при­сутствие подобий (simulacres¹²) в образе множествен-

316

ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе­ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто­кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля­ющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле­нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменате­лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипа­риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим­вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.

В каком-то смысле превращение смерти в генера­тор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен­ного тела как переход в небытие. Он же распростра­нил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,

317

реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор­мальный, структурный признак. Один из текстов сбор­ника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертонос­ного гниения, — который кончается так: Абеляр «чув­ствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).

У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали поро­ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни­лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи­ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи­вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», сим­вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна