Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертек­ста для создателей «Андалузского пса», весьма красно­речиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалуз­ского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской куль­туры.

Амбивалентность отношения к культурной тради­ции очевидна и на примере одного из самых загадоч­ных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление все­возможных оттенков культурного символизма, кото­рым обладают рояль и осел (обзор этих интерпрета­ций см: Драммонд, 1977:73—82).

Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаски­вает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нор­мализацию и через кинематографический интертекст,

305

С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.

Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»

306

в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой — вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона — в частности отсылает к эпизоду «Одной недели» (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78—80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года «Работа»: «Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смо­треть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...» Деллюк описывает «головокружительный эпизод», где Чарли «перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли» (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному наг­ромождению мотивов в этом эпизоде.

Происхождение мотива гниющего осла мистифици­руется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: «...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три уда­ленных в пространстве человека подумали о разло­жившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа» (Дали, 1979:56). Эту вер­сию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: «...мертвые разложившиеся ослы из «Андалузского пса» воспроизводят общее для Дали и Бунюэля нава­ждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла» (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно

307

С. Дали. «Спектральная корова», 1928.

Один из живописных вариантов гниющего осла

308

было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.

С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встре­чается в картинах и литературных текстах Дали. Гни­ющий осел упомянут в тексте 1927 года «Моя подруга и пляж» (Дали, 1979:48), дважды изображен на кар­тине 1927 года «Мед слаще крови», дважды — в «Senicitas» (1927). В 1928 году Дали пишет картину «Гни­ющий осел» и вновь изображает его в «Спектральной корове» (1928) и «Вильгельме Телле» (1930).

В действительности мотив гниющего осла имеет достаточно обширный интертекст, на который наме­кают и сами авторы фильма. Так, в своих воспомина­ниях 1982 года «Мой последний вздох» Бунюэль рас­сказывает о своей студенческой жизни в Мадриде. Неожиданно повествование прерывается фразой, которая несколько выпадает из общего контекста: «Это также была эпоха, когда я благодаря «Гниющему колдуну» открыл Аполлинера» (Бунюэль, 1986:70). По-видимому, это открытие имело принципиальное значение для режиссера, если он более чем через шестьдесят лет особо отмечает

этот факт.

«Гниющий колдун» — раннее произведение Аполли­нера. Он написан между 1898 и 1904 годом, завершен и отредактирован в 1909 году, когда и был напечатан тиражом сто экземпляров с гравюрами Андре Дерена. Единожды переизданный в 1921 году, он более не изда­вался до 1965 года. «Гниющий колдун», причисленный Бретоном к важнейшим текстам Аполлинера, в силу этого оставался неизвестным. Между тем он имеет принципиальное значение для становления сюрреалистской поэтики и, в частности, для понимания «Ан­далузского пса».

Это произведение, по форме напоминающее эпизод Вальпургиевой ночи из «Фауста» или «Искушение свя­того Антония» Флобера пародийно интерпретирует средневековую легенду о Мерлине, который благо-

309

даря коварству Озерной дамы был заживо похоронен в лесу. Небольшая книга Аполлинера — это, по суще­ству, процессия странных мифологических существ на могилу умершего, но все еще живого колдуна. Глав­ные темы книги — любовь и смерть. В центре сюже­та — обреченный на бессмертие Мерлин, разлага­ющийся и гниющий в могиле, вокруг которой собира­ются различные существа и предаются любви. Среди животных и людей фигурируют гермафродиты (андрогин является и героем «Андалузского пса»). Преда­ющиеся любви животные тщетно ожидают метамор­фоз, которые претерпевает лишь гниющий колдун, чье физическое разложение оказывается связанным с неожиданным кипением жизни: «...колдун понимал, что большая работа происходила в его трупе. Все паразитические и не проявлявшие себя ранее суще­ства, скучавшие в течение человеческой жизни, теперь спешили, встречались и оплодотворяли друг друга, так как это был час гниения. <...>. Он даже обрадовался, подумав о том, что его труп будет еще некоторое время пристанищем жизни» (Аполлинер, 1972:59). Гниение вводится Аполлинером в самый центр животной эротики. Стрекозы и мухи, исполнив «сладострастные» танцы, мчатся на пиршество гни­ения. В последней главке книги, названной Аполлине­ром «Онейрокритика» (сравни с придуманной Дали «паранойя-критикой»), массы людей попадают в некий пресс, превращающий их в жидкость (как финальный этап гниения): «Все люди, набитые в кро­воточащий пресс, пели. Люди родились из жидкости, вытекавшей из пресса» (Аполлинер, 1972:90). Гниение связывается с эротикой и порождает новые формы жизни.

В «Гниющем колдуне» встречается также немало типично сюрреалистских мотивов: «плачущая голова, сделанная из одной жемчужины» (Аполлинер, 1972:89), колдун, выбирающий карьеру ловца перлов,

310

танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближе­ние по форме), «размягченное животное» и т. д.

Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые моти­вы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе «Монфокон» из «Легенды веков» Гюго писал о том, что «От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому сле­дуют мертвые в гниении» (Гюго, 1930:169). В «Возмез­дии», в стихотворении «Римская клоака» Гюго описы­вает постепенное исчезновение формы тела в про­цессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу — «дохлые псы или сгнившие цезари» (Гюго, б.г.^а:311).

Но, может быть, наиболее полно этот процесс рас­пада формы в гниении, распада, приводящего к мета­форической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера «Падаль»:

«Вы вспомните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам. <...>

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,