Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

318

отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые худож­ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв­ший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо­собных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).

Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе­ние осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше

были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз­данный клавишами черных роялей. Общее впечатле­ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).

Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голо­ва, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «че­репную арфу», где череп используется как музыкаль­ный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; кар­тина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между про­чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гни­ющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-

С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.

320

каются звуки¹³ (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.

Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару­живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце­нарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоро­нят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа­теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова­на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару­живается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).

И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри­мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню­эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво­лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не

321

имеющую никакой заранее данной семантики. Благо­даря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, «симулакрума». Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо пре­жде всего разучиться читать, отказаться от многове­кового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (па­мяти) чтения.

Выведение на первый план категории подобия, «си­мулакрума»,

ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) — бес­форменное. В «Андалузском псе», как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сбли­жения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие фор­мальной ясности, четкости, геометрически имеет существенное значение. В том же случае, когда сбли­жению подвергаются предметы, лишенные геометри­ческой очерченности (осел), весьма существенной ста­новится возможность разрушения формы, акцентиру­ется протеивидная бесформенность. Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построе­ния текста, «оформленное» и «бесформенное» в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для худо­жественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст «Бес­форменное», в котором противопоставил бесформен­ное искусственной и рационалистической заданности

322

оформленного. Бунт Батайя против геометрии вы­разился в заявлении, что мир как воплощение бес­форменного подобен «пауку или плевку» (Батай, 1970:217). Чуть позже в тексте, озаглавленном «От­клонения от природы», он воспел «чудовища, кото­рые диалектически расположены на полюсе, противо­положном геометрической регулярности» (Батай, 1970:230).

Мотивы чудовищ, насекомых, смерти — все это присутствует и в «Андалузском псе», воплощая бес­форменность мира. С этой точки зрения, пролог, еще перекликающийся с геометризмом «Полночи в два часа» Десноса, может одновременно читаться как перечеркивание (разрезание) принципа геометризма в пользу подобия бесформенности.

Фильм Бунюэля—Дали в своем сюжете отчасти опи­сывает эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса «оформленного» к полюсу «бесформенного», эволюцию, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов. На уровне формаль­ных приемов эта эволюция может описываться как последовательность следующих этапов: акцентировка шаровой формы (глаз как символ взаимозаменяемо­сти круглых объектов) — расчленение тела как способ элиминации целого, акцентировки частей и их автономизации. Но это расчленение тела вводит и мотив смерти как генератора текста. Смерть в широком ее понимании означает также и отторжение от всего предшествующего культурного интертекста. Она отмечает собой рубеж, за который выносится вся предшествующая традиция, рубеж, обозначающий становление новой поэтики. Смерть, гниение, распад устоявшихся форм — во всеобщей коммутационности элементов мира, в «некрофилическом» разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о метафорическом уничтожении устойчивых культур-

323

ных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функ­цию. Перед нами, таким образом, попытка радикаль­ного обновления киноязыка, в отличие от «Механи­ческого балета», ориентированного не на мифологию «сотворения мира», а на мифологию его конца.

Эта цепочка смысловых и формальных сдвигов (сама представляющая сюрреалистскую метафору) и есть маршрут сюрреалистской поэтики и мировоззре­ния, в свернутом виде представленный в фильме

Бунюэля-Дали.

В начале главы мы ставили вопрос о принципиаль­ной способности синтагмы, структуры, цепочки эле­ментов нормализовать текст без использования куль­турного интертекста. Вопрос этот может быть пере­формулирован: может ли синтагма, цепочка элемен­тов, основанная лишь на внешнем подобии, заменить собой культурный интертекст, вытеснить его и уни­чтожить? Проведенный анализ убеждает нас в несо­стоятельности такой процедуры, поскольку сам прин­цип складывания синтагмы, сам положенный в ее основу механизм внешнего подобия или «симулакрума» может быть освоен зрителем только через интер­текст. Для того чтобы принцип «симулакрума» зарабо­тал, он должен быть освоен в большом количестве текстов, он должен быть выработан в качестве языко­вой нормы в обширном слое сюрреалистской литера­туры.