Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Освоение этого принципа через иную, «негатив­ную», интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек­стуальности.

324

Это столкновение интертекстов — классического и «негативного» — позволяет по-новому взглянуть на принцип «третьего текста», или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае «Анда­лузского пса» интерпретанта (сюрреалистский нега­тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара­дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития — уровень синтагматической цепочки элементов. Таким

образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля­ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.

Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи­тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи­данным образом не столько подвергаются символичес­кой редукции, сколько становятся «темными», «иеро­глифическими» элементами, стимулирующими без­граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь­ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга­низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым — челове­ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори­чески — от своего культурного интертекста), превра­щается в иероглиф, дающий основание для «безгра­ничных» интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-

325

кого значения льва и орла у Ганса, представляющих «ярость, доблесть или империализм», может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте­пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.

Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в «Нетерпимости») от общего движения текста. Буню­эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки «симулакрумов». Текст, как и тело, подверга­ясь расчленению на автономизированные части, неиз­бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз­растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера­ций, а в случае «Андалузского пса», к необычайному возрастанию роли «негативной» интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз­наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне­шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов — жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., — отсылающих к общему ядру значения — теме смерти, эротики и объ­единяющему их мотиву метаморфоз. В «Магнитных полях» Бретона—Супо есть образ «бабочки из рода сфинкса» (Бретон—Супо, 1968:32), олицетворяющей

326

загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа­нием может стать знаком поэтики «Андалузского пса», потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.

Часть 4. Теоретики-практики

Глава 6. Персонаж как «интертекстуаль­ное тело» («Поручик Киже» Тынянова)

В первой главе уже говорилось о Юрии Тынянове как об одном из мыслителей, заложивших основы тео­рии интертекстуальности. Как известно, Тынянов был также крупным теоретиком кино, имевшим опыт практической работы в кинематографе. Вот почему нам представилось важным обратиться к анализу одного из его кинематографических опытов — фильму «Поручик Киже», сделанному совместно с режиссером А. Файнциммером. В своей художествен­ной практике Тынянов в значительной мере руковод­ствовался концептуальным багажом, наработанным им в области теории. Это дало нам возможность про­анализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических посту­латов. «Поручик Киже» избран нами по нескольким причинам. Во-первых, его режиссер не обладал своими собственными оригинальными идеями в обла­сти поэтики (в отличие, скажем, от ФЭКСов, интер­претировавших сценарии Тынянова в рамках эксцент­рических установок). Файнциммер, как нам представ­ляется, в основном непосредственно следовал за тыня­новскими указаниями. Во-вторых, определенный интерес, с точки зрения выбранной нами темы, пред­ставляет и сама творческая история сюжета о Киже. Сюжет этот подвергался многочисленным переработ­кам и существует в разных версиях (в том числе, и широко известной литературной); прихотливые смы­словые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертек­стуальные отношения.

328

В целом творческая история «Киже» сегодня доста­точно хорошо

изучена (Тоддес, 1981; Сэпман, 1973:74—76).

Первоначально Тынянов написал сценарий «Киже» для С. И. Юткевича (май 1927 года), но фильм тогда поставлен не был (Юткевич, 1962:42). В декабре писа­телем был закончен знаменитый рассказ (напечатан в январе 1928 года). В начале 30-х годов Тынянов вновь вернулся к кинематографической версии «Киже» и написал новый вариант сценария, который и был поставлен А. Файнциммером на студии «Белгоскино» (выпуск в прокат — март 1934).

Таким образом, «Киже» был создан в четырех вер­сиях (одна из которых — фильм), находящихся между собой в сложных и до сих пор во многом не прояснен­ных отношениях. И поныне существует тенденция выносить фильм о Киже на периферию тыняновского творчества. Известно, что Тынянов в 30-е годы гово­рит о себе как о человеке, «когда-то работавшем в кино» (Сэпман, 1973:76). Н. Зоркая, хотя и уклоняется от точных формулировок, склонна сводить участие Тынянова в фильме к минимуму (Зоркая, 1967:292). Между тем мы располагаем авторитетными свиде­тельствами, подтверждающими его очевидную при­частность к съемкам. Сразу после выхода фильма на экран Г. Козинцев, который был консультантом фильма, писал: «А как работал Юрий Николаевич? Это был не только автор, который непосредственно работал с режиссером, — он работал также и с актера­ми, за что и получил благодарность от фабрики «Бел­госкино»» (Козинцев, 1983:28). Полностью согласу­ется с утверждениями Козинцева и свидетельство актера, игравшего в картине, Э. Гарина: «...наша работа над этим фильмом, совместная с Ю. Н. Тыня­новым, была образцом и идеалом совместной творчес­кой работы актерского и режиссерского коллектива с писателем. От первых репетиций до монтажа фильма

329

Юрий Николаевич не оставлял нас без своих указаний о типах играемых нами людей и той эпохе, в которой они двигались» (Гарин, 1935). Существует и ряд других косвенных указаний на то, что Тынянов, по сути дела, был подлинным соавтором режиссера¹. Однако сомне­ния в том, что фильм Файнциммера является автори­зованной Тыняновым версией «Киже» окончательно отпадают в результате анализа поэтики ряда эпизодов фильма, глубочайшим образом связанной с литератур­ным и теоретическим творчеством Тынянова. Но между всеми (во всяком случае, судя по трем дошед­шим до нас вариантам) тыняновскими обработками анекдота о Киже существуют цепочки сдвигов, подста­новок, подмен. Прежде всего в глаза бросается исчез­новение целых сюжетных линий (например, истории поручика Синюхаева из рассказа), но также и удиви­тельная чехарда персонажей. Основная часть действия рассказа отнесена к 1797 году, а сценария — к весне 1800 года (в сценарии существует точный временной указатель — эпизод с изгнанием английского посла Витворта, опущенный в фильме). Между этими двумя датами в жизни павловского двора произошло важное событие — «отставка» фаворитки Нелидовой и после­довавшая за ней смена «партий». Эта смена «партий» отражена Тыняновым. В рассказе действуют Нели­дова и фавориты нелидовской «партии» — Аракчеев и Нелединский-Мелецкий. В сценарии и фильме роль Нелидовой передана Лопухиной-Гагариной, а опала Аракчеева и Нелединского-Мелецкого вызывает к жизни образы замещающих их Палена и Кутайсова (о Кутайсове в рассказе лишь глухо упоминается без называния имени: «денщик-турок»).

Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас­сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: «Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина» (Тынянов,

330

1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: «Он (Павел. — М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.

— Тут моего счета нету...

— Аракчеев глуп, — сказал он негромко.

— ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. — М. Я.), которою сей угодствует...» (Тыня­нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано­вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно­сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже — еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас­сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:

— Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...» (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова «Бани Сандуновские» (Степанов, 1983:239— 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен­ного фильма и не написанного рассказа.

Нечто подобное происходит и с Нелидовой — она упоминается в «Малолетнем Витушишникове», где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла — императора Александра: «Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-