Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Если «Механический балет» оказывается доста­точно «сильным» интертекстом для некоторых картин Леже, то и воображаемый кинематограф Сандрара обладает не меньшей объяснительной энергией. Ведь он связан с куда более развернутой программой, чем любой текст самого Леже. Именно таким образом сандраровский интертекст мог включиться в фильм

265

Леже (возможно, даже на этапе его создания). Как бы то ни было, этот интертекст освобождает фильм от любой наррации, позволяя ему ограничиться лишь изложением первоэлементов языка, который с его помощью отсылает к системе и приобретает смысл через внеположенные фильму литературные источни­ки. Огрубляя, можно сказать, что Сандрар придумал кино, чтобы

его собственная литература могла на нем «паразитировать», черпать в нем новый язык. Леже сделал кино, которое могло «паразитировать» на сандраровской литературе, он воплотил на экране речь чей бессвязный, по видимости, лепет повествовал о полном драматизма мифе, заключенном в книгах его друга.

Глава 5. Интертекст против интер­текста («Андалузский пес» Бунюэля—Дали)

Кино служило литературной моделью не только для Сандрара, но и для других писателей-авангардистов. Оно позволяло фиктивно выйти за рамки литературы, подвергнуть ее радикальному обновлению. Вообра­жаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт. Именно этим объясняется, на наш взгляд, значитель­ная диспропорция между количеством задуманных и поставленных сюрреалистами фильмов. До нас дошло множество сюрреалистических сценариев. Перечи­слим самые существенные: «Кинематографические поэмы» и «Украденное сердце» Ф. Супо; «Раковина и священник», «Восемнадцать секунд», «Бунт мясника» и др. А. Арто; «Полночь в два часа», «Тайны метропо­литена», «В свином жаркое есть клопы» и многие дру­гие Р. Десноса; «Зрелые веки», «Перекладина», «Мта-

266

зипой» Б. Фондана; «Пюльшери хочет машину» Б. Пере; «Восьмой день недели» Ж. Рибмон-Десеня; «Жемчужина» Ж. Юнье, «Закон аккомодации у кри­вых «Сурсум корда»» Ф. Пикабиа и др. Из них были поставлены лишь «Раковина и священник» (реж. Ж. Дюлак, 1927), отвергнутый сценаристом (Арто), и «Жемчужина» Юнье (реж. А. д'Юрсель, 1928—1929). Пантеон сюрреалистических фильмов крайне мал. К указанным можно добавить «Андалузского пса» (1928) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и, возможно, «Морскую звезду» (1928) Мана Рея и Робера Десноса.

Установку на создание кинематографа, не предназ­наченного для киноэкрана с полной откровенностью выразил в 1928 году Бенжамен Фондан: «ОТКРОЕМ ЖЕ ЭПОХУ НЕСНИМАЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ. В них обнаружится что-то от удивительной красоты зародыша. Скажем сразу же: эти сценарии, написан­ные для того, чтобы их читать, в скором времени будут затоплены «литературой» <...>, ведь настоящие сценарии по самой их природе трудно читать и невоз­можно писать. Так для чего же сознательно связы­ваться с этим небытием? с какой целью? Дело в том, что часть моего «я», вытесненная поэзией, в стремле­нии поставить свои собственные горестные вопросы, обнаружила в кино универсальный рупор» (Вирмо, 1976:73).

Сценарий как жанр, который «трудно читать и невозможно писать», противопоставлялся литературе как форма поэзии. Оппозиция «литература / поэзия» вообще характерна для сюрреалистов. К первой отно­сились все стереотипы письма, ко второй — их преодо­ление. Р. Деснос, в частности, полагал, что именно через кино проходит фронт «великой битвы, повсюду противопоставляющей <...> поэзию литературе, жизнь искусству, любовь и ненависть скептицизму, револю­цию контрреволюции» (Деснос, 1966:157). Тот же Дес-

267

нос видит в кинематографе замечательное чисто меха­ническое орудие борьбы с чтением, так как темнота зала «мешает иллюзорному чтению учебников и обра­зовательных книг всякого рода» (Деснос, 1966:165). Кино, с точки зрения сюрреалистов, противостоит «высокой» буржуазной культуре как ее агрессивное отрицание. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон писал:

«Отныне я весьма склонен со снисхождением отнестись к научным мечтаниям, столь непристойным во всех отношениях. Радио? Хорошо. Сифилис? Если угодно. Фотография? Не вижу препятствий. Кино? Ура темным залам!» (Бре­тон, 1973:62).

Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагав­шее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искус­ства. Словесный текст, ориентированный на кинопо­этику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негатив­ной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.

Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма — «Андалузского пса» Бунюэля—Дали.

Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Буню­эля, ««Андалузский пес» не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей «идеологии», психической моти­вации и систематическому использованию поэтичес­кого образа как оружия ниспровержения общеприня­тых понятий этот фильм соответствует всем характе­ристикам подлинно сюрреалистического произведе­ния» (Бунюэль, 1978:151—152).

268

Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представ­ляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и обла­ком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в боль­шинстве случаев давал основание для психоаналити­ческой интерпретации¹. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитера­турную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассма­тривает метафору луны и глаза как редкий случай «метафоры-в-синтагме» с перевернутым взаимоотноше­нием сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справед­ливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого дей­ствия в диегесисе с внедиегетическим элементом при­роды. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на бал­кон, а человеческое действие из первого члена сравне­ния становится вторым. Таким образом, не глаз срав­нивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна — с глазом «плохо» включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30—31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сде­лать на ее основании далекоидущие выводы о перево­рачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому «метафорическому» переворачиванию.

Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разреза­емого бритвой, приснился ему: «Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рас­сказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-

269

«Андалузский пес». Бритва и глаз

270

ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрыва­ющее глаз» (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, одна­ко, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211).