Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова

Шраер Максим Д.

Временами Ронкин зарабатывает мойкой машин, один раз ему удается, благодаря ходатайству Пола и отзыву Гороховского, получить место научного сотрудника на кафедре лингвистики Бостонского Колледжа. Но и научная карьера быстро заканчивается, потому что он уходит в глубокий запой и перестает интересоваться не только работой, но и внешним миром вообще. Этот очередной запой Савелия вызван скандальным провалом книги его мемуаров «Воспоминания литературной лошадки», вышедшей в русском эмигрантском издательстве. С горьким сарказмом и мастерской литературной полемичностью изображает Шраер-Петров предвзятую реакцию критиков и «образованных» читателей-эмигрантов на порой нелестные, а по сути объективные или хотя бы парадоксальные мнения и факты, обнародованные Ронкиным в мемуарах. «Партийность» и агрессивный непрофессионализм публики, кажущиеся в романе элементом автобиографических переживаний автора, с особенной иронией переданы в диалогах Савелия с гостями-иммигрантами на вечеринке. Медики Марк и Нина Шустер шокированы близким знакомством Ронкина с писателем-сталинистом Константином Симоновым,

математик Юлий Окунь оскорблен фактом «ошельмования» «ортодоксального еврея-отказника Цукермана» [10] , бывший отказник-диссидент Володя Гопак возмущается по поводу мнимой симпатии Ронкина к мусульманам, которых Гопак считает врагами еврейского народа, а хозяин дома Гена Гофман недоумевает, почему Ронкин не считает поэта-песенника Булата Окуджаву «великим» поэтом [Шраер-Петров 2004а: 292–295]. Почти плакативно, как Гончаров в начале «Обломова» (1859), Шраер-Петров изображает череду соседей-помещиков, проводит перед читателем вереницу представителей эмигрантской читающей публики.

10

Гротескный образ религиозного отказника Цукермана нарисован в рассказе «Цукерман и его дети» [Шраер-Петров 2005: 65–73].

Культурная значимость и историческая достоверность образа непризнанного, мучающегося безработицей еврейского поэта-переводчика подтверждается серьезной литературной генеалогией, в которую входят «Некто Финкельмайер» (1975) Феликса Розинера, «Декада» (1980) Семена Липкина и «Пес» (1984) Давида Маркиша. Только в последнем из названных текстов речь идет о культурном пространстве эмиграции (Израиле) и узости его издательско-читательской политики. Вместе с Розинером и Липкиным Шраер-Петров исследует проблематику авторской неудачливости и творческой половинчатости переводческой работы, перенося ее в постсоветский период. Как и Маркиш, он нелестным образом связывает литературные линии России и Запада. Впрочем, выход книги стихов Ронкина в финале и его возвращение в Россию сулят новое начало.

Отдельные фрагменты романа «Савелий Ронкин» в измененном виде взяты Шраером-Петровым из написанных им ранее текстов. Например, эпизод с караимами в Тракае отсылает к «Доктору Левитину». Вариант рассказа «Старый писатель Форман» (1995) появляется в «Савелии Ронкине» в качестве вставного текста.

Давида Шраера-Петрова можно по праву назвать мастером рассказа. Его новеллам свойственны бытовой реализм письма, сочетающийся с элементами мистики и сюрреализма; поэтическая многозначность и семантика подтекста; гротеск и одновременно точность, незавуалированность деталей; техника ведения сюжета к неожиданным и контрастным финалам. Притом что рассказы Шраера-Петрова затрагивают самые сложные и трагические темы – Холокост, эмиграцию евреев, еврейскую идентичность на протяжении веков диаспоры, иудаизм как мировоззрение – они полностью лишены догматизма или попытки вести читателя за руку. Догматизм взглядов сам становится в ряде случаев темой. В искусстве художественной непредвзятости и вместе с тем трезвости и иронии портретов героев-недотеп Шраер-Петров – прямой наследник Чехова (Максим Д. Шраер впервые обнаружил это в рассказе Шраера-Петрова «Осень в Ялте» (1992) и исследовал впоследствии в статье, вошедшей в этот сборник [Shrayer 2006: 205–234]). Именно в рассказах документализм более всего претворяется в художественную ткань прозы с ее сложной оценкой исторических фактов.

Общечеловеческое, примиряющее начало и трагизм существования, смывающие в чеховской «Скрипке Ротшильда» (1894) разницу между евреем и неевреем, находят воплощение в русско-еврейской прозе Шраера-Петрова. Меняются «этническая» точка зрения и исторические декорации, но остается философия. Поэтика сведения этнического или культурного конфликта к глубинным основам бытия переносится в настоящее.

Так происходит в «Мимикрии» (1996) [Шраер-Петров 2005: 147–150], где анализируется одна из центральных для писателя тем – тема приспособления, самосокрытия и гиперассимиляции еврейства в диаспоре. Мимикрия – понятие, многозначность которого естественник Шраер-Петров проверяет на человеческой породе, а писатель-философ трансформирует и превращает в символ человеческой жизни. По сюжету мимикрию хамелеонов и бабочек исследует американский ученый польского происхождения Каминский вместе с коллегой – эмигрантом, профессором биологии Виктором Туркиным, в чьем доме в Новой Англии собираются герои. «Мимикрией» же назван театр марионеток, созданный женой профессора Ритой, куклы которой – архетипическое отражение национальных типов действующих лиц. Первоначально непринужденная беседа гостей о рассеянии и культурном влиянии евреев в Европе переходит в спор и в конце концов выливается в ссору. Каминский утверждает, что роль евреев в истории прогресса сильно преувеличивается, а сами евреи, особенно в России, стали чем-то вроде моды («юдомания»). Рассказчик, сам русский еврей, тоже принимает участие в дискуссии. Он начинает все сильнее раздражаться, видя в рассуждениях Каминского желание откреститься от собственного несомненного еврейства. Речь заходит о предметах, непростых для присутствующих: геноциде армян в Турции (в числе гостей армянка Астрид – приглашенный историк местного университета, а также турецкий нейрохирург, доктор Стивен Ахмет) и участии населения Восточной Европы в Холокосте. Конфликт между рассказчиком и «хамелеонологом» Каминским, обостренный любовным соперничеством (оба ухаживают за прекрасной армянкой), превращается в финале в поединок. Вся группа идет

на скалистый пляж и, несмотря на надвигающуюся непогоду, рассказчик и Каминский, соревнуясь друг с другом, пускаются в заплыв. Когда Каминский ударяется головой о каменный риф, рассказчик вдруг забывает обо всем: «Я начисто забыл про Астрид, про соревнование, про наши споры за ланчем. Все стерлось этими сумасшедшими волнами, которые могли убить человека» [Шраер-Петров 2005: 147]. На берегу, до которого им с трудом удается доплыть, Каминский признается, что был одним из тех детей, которых немцы «не успели» сжечь в газовых камерах: «И простите меня за мой цинизм. Это, наверно, тоже попытка носить маску. Чужую маску» [Шраер-Петров 2005:147]. Рассказчик пытается разобраться в себе, найти корень своей внезапной ненависти, как и всего своего писательского бунтарства – «ощерившихся строчек моих правдоискательских писаний» [Шраер-Петров 2005: 149; Shrayer-Petrov 2003: 78]. Возникающий в его сознании эпизод из собственного русско-советского детства дает мотив и разгадку: он оставляет воспоминание о неготовности евреев поддержать друг друга в мире юдофобии.

Как и Чехов во многих своих прозаических шедеврах – наиболее явным образом в рассказе «Враги» (1887) и повести «Дуэль» (1891) – Шраер-Петров исследует вражду идей как симптом подспудных психологических процессов. У позднего Чехова (и, можно добавить, в некоторых рассказах Набокова) идейный конфликт часто оборачивается не прозрением героя, а лишь его отходом от прежде непоколебимых убеждений. Субъективная картина мира меняется и усложняется, но процесс познания остается незавершенным. «Никто не знает настоящей правды», – говорит Лаевский фон Корену в финале «Дуэли». Конфликт в «Мимикрии» подобен чеховскому, но все же несколько отличается: столкновение становится своего рода терапией и приводит к катарсису, внутреннему освобождению.

В рассказе «Цукерман и его дети» (1989), вызвавшем полемику в русско-еврейских общинах США и Израиля [Кацин 1997], писатель переносит типичного чеховского героя в позднесоветское время: в среду отказников. Борец за алию Цукерман – зануда и резонер, недотепство которого обнаруживается на уровне человеческих и семейных отношений. «Он – фанатически приверженный букве иудаизма. Я – фантастически беспомощный в тягучих разговорах» [Шраер-Петров 2005: 65], – поясняет автобиографический рассказчик. Шраер-Петров изображает современного еврейского чеховского «печенега» из отказнической среды (ср. «Печенег», 1897), современного доктора Львова (из пьесы Чехова «Иванов», 1887), современного Беликова («Человек в футляре», 1898) – разные ипостаси внутренне скукоженного, ограниченного в своих убеждениях и одновременно в чем-то жалкого, неустроенного носителя идеи. Цукерман осуждает рассказчика за то, что тот писатель; ведь литература лишь отвлекает от единственного достойного источника – Библии. На фоне такого морального ригоризма странным кажется то, что, уезжая с семьей в Израиль, он оставляет в Москве малолетнюю дочь жены от первого брака (отец девочки, нееврей, которого Цукерман считает «варваром», не дает ей разрешения на выезд).

Шраер-Петров мастерски использует систему портретных отражений (кривых, гротескных) – будь то пьяница-хам или другой «ударенный» еврей Моня Калман – для многомерной характеристики человеческого типа. Но самое точное зеркало Цукермана – это его бедная, бессловесная семья. Вот последняя сцена в аэропорту: «По ту сторону турникета стояла женщина – жена Цукермана, хотя трудно было узнать ее в черном глухом платке. На руках у жены Цукермана спал Самуил. В одной руке ее была складная сумка-коляска, а на другой повис Боринька-паровозик» [Шраер-Петров 2005: 73].

В этом кратком очерке невозможно отдать должное всему творчеству Давида Шраера-Петрова, писателя, который привлекает все большее внимание исследователей в России, США, Европе и Израиле [11] . Тексты Шраера-Петрова можно назвать памятником русскому еврейству переходного, а в более широком смысле синкретического культурного типа – советского и эмигрантского, далекого от практик иудаизма и все же отражающего историю его бытования после коммунизма; памятник еврейству памяти и самоанализа. Из трех названных им собственных ипостасей – американской, еврейской и русской – последние две, несомненно, определяют его творчество и сегодня, после трех с половиной десятилетий за пределами России.

11

См., например, [Kyrchanoff 2019].

Источники

Сапгир 2004 – Сапгир Г. Стихотворения и поэмы / Вступ., ред. и комментарии М. Д. Шраер, Д. Шраер-Петров. Новая библиотека поэта. Малая серия. СПб.: Академический проект, 2004.

Шраер-Петров 1967 – [Шраер-]Петров Д. Холсты // Перекличка. Стихи. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 116–160.

Шраер-Петров 1989 – Шраер-Петров Д. Друзья и тени. Роман с участием автора. Нью-Йорк: Либерти, 1989.

Шраер-Петров 1994 – Шраер-Петров Д. Москва златоглавая. Литературные воспоминания. Балтимор: Вестник, 1994.

Шраер-Петров 2004а – Шраер-Петров Д. Савелий Ронкин // Эти странные русские евреи. М.: Радуга, 2004. С. 93–317.

Шраер-Петров 20046 – Шраер-Петров Д. Странный Даня Раев // Эти странные русские евреи. М.: Радуга, 2004. С. 1–92.

Шраер-Петров 2005 – Шраер-Петров Д. Карп для фаршированной рыбы. М.: Радуга, 2005.

Шраер-Петров 2007 – Шраер-Петров Д. Водка с пирожными. Роман с писателями. СПб.: Академический проект, 2007.

Шраер-Петров 2010 – Шраер-Петров Д. Охота на рыжего дьявола. Роман с микробиологами. М.: Аграф, 2010.