Паралогии

Липовецкий Марк Наумович

Когда оборотень постигнет, что такое любовь, он может покинуть это измерение… надо сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, зародив в своем сердце истинную любовь максимальной силы, и, громко выкрикнув свое имя, направить ее в хвост так далеко, как возможно. <…> Если зарожденная в сердце любовь была истинной, то после крика хвост на секунду перестанет создавать этот мир. Эта секунда и есть мгновение свободы, которого более чем достаточно, чтобы навсегда покинуть пространство страдания (с. 378–379).

Абстрактность этой формулы не может не бросаться в глаза в сопоставлении с драматизмом любви лисы А Хули к Серому Волку. Пелевин как будто бы не до конца доверяет своей героине и в финале романа вмешивается в ее логику со своим, заготовленным впрок, рецептом спасения. Во всяком случае, очевидно, что он не доверяет ее женскости.Недаром он так навязчиво — и без всяких сюжетных оснований — настаивает на том, что АХ наделена лишь симулякром вагины, неким «хуеуловителем» (с. 133). Эта нарративная операция напоминает кастрацию женщины, кастрацию женскогов

описании Люс Иригарэ: «Кастрировать женщину — значит вписать ее в закон того жежелания, желания того же самого» [1022] , — что, в частности, означает изображение женщины как «малого мужчины». «Желание того же самого» в контексте романа Пелевина означает не до конца преодоленное желание власти, осуществляемой через подавление (а в пределе — и ликвидацию) Другого. В данном случае, это желание — принадлежащее репертуару волка, а не лисы — автор осуществляет по отношению к героине-кинику. Для реализации авторской власти по этой модели необходимо редуцировать телесную, физиологическую инакостьгероини-повествователя. И хотя финальное исчезновение АХ обещано в пародийном предисловии к роману, в свою очередь отсылающем к предисловию Джона Рэя к «Исповеди Светлокожего Вдовца» («Лолита»), невозможно отделаться от впечатления, что уход АХ в Радужный Поток осуществляет авторское желание избавиться от Другого — в данном случае женского — сознания, свести его к испытанному и проверенному «своему» и неизменно мужскому варианту трансцендентной свободы. В сущности, так проявляется подсознательное недоверие автора к той стратегии свободного отказа от власти над Другим, к которой приходит АХ.

1022

Irigaray Luce.The Sex Which is Not One / Transl. by C. Porter and C. Burke. Ithaca: Cornell University Press, 1985. P. 64.

Предсказуемость финала, как и риторика подавления Другого, материализованная этим финалом, демонстрирует разрыв между смыслом итераций и авторской идеологией. Если в более ранних произведениях Пелевина логика итераций не разрушалась аллегорией Пустоты, помещенной автором в центр повествования, то в «Священной книге…» сам процесс движения героини и читателя по лабиринту итераций обесценивает финальный «выход». Само устройство создаваемого лабиринта таково, что на его фоне становится видно: предлагаемый автором «выход» просто нарисован на стене.

Этот вывод относится и к драматической повести «Шлем ужаса», написанной, по-видимому, еще до «Священной книги…», хотя опубликованной и после нее. В этом тексте можно видеть столь же (если не еще более) отчетливо, чем в «Священной книге…», как идеологическая инерция подавляет интригующий сюжет — развитие сюжета в повести-пьесе подменяется лекцией о «шлеме ужаса» как метафоре восприятия непрерывно создаваемых нашим сознанием фантомов. Это обескураживающе нивелирует многообещающее разнообразие характеров героев (которые все вместе оказываются «совокупным» Минотавром), оставляя читателю в качестве «послевкусия» густо насыщенные культурно-философскими смыслами индивидуальные версии «лабиринтов», каждый из которых предварительно обещает куда больше, чем предлагает создающаяся в итоге их абстрактно-философская «сумма».

Но это противоречие между сюжетным потенциалом и индивидуальной идеологической инерцией свидетельствует не о тупике поэтики Пелевина, а о том, что он интуитивно нащупал логику постмодерного мифотворчества, основанного на трансформации взрывных апорий во взрывные гибриды, тогда как предлагаемая им идеология осталась на уровне афоризма Ницше: «…человек предпочтет скорее хотеть Ничто, чем ничего не хотеть» [1023] .

По-видимому, если Пелевин не сможет отбросить уже отслужившую идеологическую формулу, его ожидает тяжелый кризис. Если же он доверится «саморазвитию» своих лабиринтов и пойдет за логикой итераций, не пытаясь заполнить пустой центр симулякрами «трансцендентальных означаемых», — «поколение P.S.» узнает о себе еще много интересного.

1023

Ницше Ф.Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1997. Т. 1. С. 524.

Развилка или параллель?

Итак, Пелевин и Сорокин сумели — впрочем, каждый не без потерь — найти свое место в «позднем постмодернизме». Сама драматургия их трансформаций, как стилистических, так и философских, становится отпечатком нового культурного пространства. Их расхождения и их тупики отражают те развилки, которые возникли и в истории, и в историческом самосознании «поколения P.S.».

Показательно, что, несмотря на различие в философских (а вернее, идеологических) конструкциях анализируемых здесь романов («ледяной» трилогии и «Священной книги оборотня»), оба автора всеми доступными силами пытаются указать на «истину», не принадлежащую пространству языка и не контролируемую дискурсом. Если у Сорокина это поиски «языка сердца», то у Пелевина А Хули убеждается в том, что «никаких философских проблем нет, а есть только анфилада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка отразить истину» (с. 261); она же определяет язык как «корень, из которого растет бесконечная человеческая глупость» (с. 359) [1024] . Еще более отчетливо об этом сказано в сцене, когда АХ пытается «открыть сокровенную суть» своему любовнику, уже ставшему Псом Пиздецом:

1024

Нечто подобное

Пелевин утверждает и в интервью: «Философия кажется мне цепью бессовестных смысловых подлогов, где переход от одного подлога к другому осуществляется с помощью безупречной логики. То же самое, кстати, в полной мере относится и к этому рассуждению. Философия способна поставлять интересные описательные языки, но беда в том, что она в состоянии говорить на них только о себе самой. Это просто описание одних слов через другие. Результатом являются опять слова. Если они завораживают вас своей красотой — замечательно. Но со мной такое бывает крайне редко. А другого смысла в этом занятии нет» (Виктор Пелевин: «…Несколько раз мне мерещилось, будто я стучу по клавишам лисьими лапами». С. 1, 15).

Дело в том, что слова, которые выражают истину, всем известны — а если нет, их несложно за пять минут найти через Google. Истина же не известна почти никому. Это как картинка «magic еуе» — хаотическое переплетение цветных линий и пятен, которое может превратиться в объемное изображение при правильной фокусировке взгляда. Вроде бы все просто, но сфокусировать глаза вместо смотрящего не может даже самый большой его доброжелатель. Истина — как раз такая картинка. Она перед глазами у всех, даже у бесхвостых обезьян. Но очень мало кто ее видит. Зато многие думают, что понимают ее. Это, конечно, чушь — в истине, как и в любви, нечего понимать. А принимают за нее какую-то умственную ветошь (с. 294).

Именно эта «воля к истине», присутствующейкак картинка, но трансцендентной языку, заставляет как Сорокина, так и Пелевина создавать или, во всяком случае, пытаться создать неомифологические тексты. Прагматика «Священной книги оборотня» как мистического руководства, оставленного лисой-оборотнем, достигшей Радужного Потока — своего рода инструкции, предназначенной для тех, кто захочет следовать за героиней, — мало чем отличается от прагматики «Пути Бро». И нельзя сказать, что слово «священный» в заголовке романа Пелевина окрашено совсем уж иронически. Правда, результатом в обоих случаях оказывается, конечно, не миф, но реактуализация дороманныхформ литературы — героического эпоса у Сорокина и животного эпоса [1025] и сказки у Пелевина.

1025

Такого, например, как средневековый германский комический эпос о Рейнеке-Лисе или аналогичный ему французский — о Лисе Ренаре (XII–XV века). «Основной сюжетной линией произведения является победоносная борьба умного Р[енара]-Л[иса] с толком Изенгрином, представителем грубой физической силы» ( Б.П.[ Пуришев5.]. Ренар-Лис // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 9. М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. «Сов. Энцикл.», 1935. Стлб. 612–613).

Поворот к дороманным формам показателен как форма компромисса между кризисом литературоцентризма (и сопутствующим ему кризисом романа как «высшей формы» литературы) и невозможностью выразить «волю к истине» (сакральной, мифологичной, недискурсивной) иначе как посредством контроля над дискурсами [1026] .

Чем сильнее современный автор доверяет идее «языка сердца», тем более бедной и невыразительной оказывается собственно романная поэтика, тем менее убедительным оказывается создаваемый миф. Актуализация дороманных форм и домодерных дискурсов неизбежно обречена на то, чтобы быть «испытанной» теми критериями сложности, что заложены в современном — модернистском или постмодернистском — дискурсе, от которого Пелевин и не пытается уходить, а Сорокин не может уйти, несмотря на широковещательные объявления о разрыве.

1026

См.: Фуко М.Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Сост., пер., коммент. и послесл. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 47–96.

Собственно говоря, и сама концепция истины как находящейся по ту сторону дискурсов, хотя и невыразимой без дискурсивных манипуляций, глубоко укоренена в модернистской культуре и восходит все к тому же Ницше — как мы могли убедиться, явно послужившему моделью мифотворца для обоих авторов. По Ю. Хабермасу, «Ницше использует приставную лестницу исторического разума, чтобы в конце концов отбросить ее и утвердиться в мифе как в другомпо отношению к разуму. <…> Искусство открывает доступ к дионисическому только ценой экстаза — ценой мучительного преодоления границ индивида… <…> Мир является как паутина, сотканная из притворств и интерпретаций, в основе которых нет никакого намерения и никакого текста» [1027] . И хотя отдельного разговора заслуживает то, как по-разному в новых романах Сорокина и Пелевина разворачиваются важнейшие ницшевские темы (прежде всего, телесности и философствования телом, а также трансцендентного как проекции субъективности, а не уже-существующей данности), более примечательным кажется сам факт актуализации философского дискурса, лежащего в основании той радикальной критики модерности, которая приобретает максимальную выраженность в постмодернизме. Иными словами, и Сорокин, и Пелевин, вольно или невольно, соотносят современное сознание с начальными фазами того кризиса модерности, результатом которого стала культура и история XX века.

1027

Хабермас Ю.Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. под ред. Е. Л. Петренко. М.: Весь мир, 2003. С. 96, 102–103.