Паралогии
Шрифт:
И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».
Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказкаоб архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притчаоб убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.
Глава семнадцатая
Диагноз: пост-соц
Скромное обаяние соцреализма
12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал,
1092
На описываемый момент он возглавлял партию «Свобода».
1093
Соколовская Я.Любка Шевцова = Мэрилин Монро: Коммунистический роман «Молодая гвардия» станет комиксом // Известия. 2002. 12 июля. С. 1.
Мы провели в Краснодонском музее молодогвардейцев конкурс среди школьников и прочих молодых людей: они рисовали своих героев. Когда увидел эти «малюнки», со мной ступор случился: Люба Шевцова — полная секси, одежка в обтяжку, слегка вспотевшая, с четкими анатомическими подробностями. Ульяна Громова — цыганская красавица. Олег Кошевой — вылизанный светский денди. Фашисты — качки с бицепсами. Нынешние дети представляют себе историю так. Посмотрел внимательнее и решил, что не надо пугаться, а говорить с ними на их языке. Ясно, что большинство писателя Фадеева не знает, историю Великой Отечественной войны — тоже. Так пусть хоть в комиксах увидят правду о молодогвардейцах. Ведь не читают же они Гайдара, а Гражданскую войну хоть как-то представляют по мультику о Мальчише-Кибальчише [1094] .
1094
Там же.
В этом описании неожиданным образом сплетаются по меньшей мере два дискурса: эротический (то, как описаны детские рисунки) и советский дискурс мифологизированной истории (депутат характерным образом не замечает противоречия между «правдой о молодогвардейцах» и «Сказкойо Мальчише-Кибальчише» в качестве модели исторического знания). При этом в самих мотивировках Кириллова мирно уживаются прагматика бизнес-проекта («Думаю, [я] получу резко негативные отзывы и продолжу проект… молодые схватят эти книжки из чувства противоречия») и желание восстановить «святыни»: «Краснодонцев нарисуем настоящими героями, а не предателями, как их пытаются малевать» [1095] .
1095
Там же. Журналистка добавляет к последней реплике Кириллова: «О молодогвардейцах на Украине сейчас пишут много и плохо: мол, Кошевой был провокатором, да не он один».
Гибридная природа этого проекта бросается в глаза. Советская мифология понимается как «историческая правда» и при этом восстанавливается с помощью отчетливо западных жанров, технологий и симулякров. Сексуальные акценты в восприятии героев служат соединительным звеном между советским «означаемым» и импортированными «означающими». Сексуальность, которая в сублимированных формах ощутимо присутствовала в советском героическом мифе — Танатос в соцреализме не только замещал, но и репрезентировал Эрос [1096] , — переводитсяздесь на язык японских эротических комиксов или западных фильмов, основанных на эстетике комикса (наиболее известный пример — «Город греха» Роберта Родригеса).
1096
«Живопись насилия, которой главным образом и занималась пропаганда и литература… и являлась фундаментом того, что здесь определяется как „очеловечивание“ идеологии и литературы периода войны… Соцреалистическая агрессия накладывается на откровенно эротические описания — эффект многократно усиливается, психоинженерная задача буквально выпирает» ( Добренко Е.«Грамматика боя — язык батарей»: Литература войны как литература войны // Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. M"unchen: Verlag Otto Sagner, 1993. S. 264, 266).
Разумеется, в этом проекте (как и в его аналогах [1097] ) можно увидеть и постмодернистское двойное кодирование, совсем по Ч. Дженксу [1098] : для взрослых — то есть для людей с советским опытом — комикс о молодогвардейцах, по мысли его продюсеров, будет заведомо оправдан как попытка возродить «поруганную национальную гордость», а для младшего поколения, выросшего на компьютерных играх и манга, при удачной «раскрутке», молодогвардейцы имеют шанс встать в один ряд с Человеком-Пауком или Людьми Икс. Учитывая этот разброс, Кириллов — по-видимому, желая превзойти авторов кинотрилогии «Матрица» братьев Вачовски — обещал запустить сразу три версии комикса: «жесткий — для молодежи, лояльный — для интеллигенции и средний — для старшего поколения, привыкшего молиться на молодогвардейцев».
1097
См., например, использующий эстетику фэнтези интернетовский комикс А. Липатова «Сталин vs. Гитлер»: http://www.comics.aha.ru/rus/stalin/.
1098
См.: Дженкс
Невольный постмодернизм проекта можно усмотреть и в том, что попытку комикса на темы «Молодой гвардии» представители российского «культурного сообщества» большей частью охарактеризовали как кощунство и покушение на святыни — при этом подобные высказывания были характерны не только для представителей старшего поколения, но и для части молодежи, как было видно по тогдашним дискуссиям в интернет-блогах [1099] .
С другой стороны, эффект постмодернистского «глумления» (возникающий за счет деконтекстуализации «святыни») не может не вступать в кричащее противоречие с жесткой «морально-патриотической» установкой, которую Кириллов декларирует в качестве итоговой:«В комиксах будет простая линия: свой — чужой, патриот — враг. И простая истина: захватчик не может ходить по моей земле и рвать мои яблоки» [1100] .
1099
См., например, высказывание поп-певицы Ларисы Черниковой: «Как можно превращать в шутку то, что дорого и свято для людей? То, что „Молодую гвардию“ решили издавать в комиксах, — неправильно. Так не должно быть. Ведь это произведение ассоциируется с борьбой за Родину, с патриотизмом русского народа. По книге был снят великолепный фильм с замечательными актерами, которые смогли показать всю серьезность борьбы за страну» (. Григорий Коркин, 55 лет, замдиректора фирмы «Ямалэнергоинвест»: «Я думаю, нельзя. История и культура России — слишком серьезные вещи, чтобы о них можно было рассказывать в картинках. У нас много хороших писателей, историков, и превращать их бессмертные произведения в комиксы, по-моему, просто кощунственно» . У представителей младшего поколения, высказывавшихся в неофициальном контексте интернет-блогов, впрочем, мотивировки несогласия были принципиально иными: «Чо вокруг делается… прочёл сегодня в Известиях, что некий 35-летний депутат из Краснодона решил, для пущего приобщения молодежи к вечным ценностям, издать комиксы по „Молодой Гвардии“ Фадеева. И огонь-то он Вечный питает там из своего кармана, и устроил конкурс рисунка в школах на темы „Молодой Гвардии“. И впирало его от храбрых комсомольцев из Краснодона с самого детства… слушайте, вы же все помните, о чем книга-то? Ооооо… он ведь некрофил, наверное! Ярко помню сцену, когда молодогвардейцев после пыток везут бросать в шахту на грузовичке… Привет, короче» .
1100
Соколовская Я.Указ. соч.
Пример этот показателен своей радикальностью: «чужеродный» жанр комикса лишь обнаруживает и обостряет, не изменяя по существу, внутренние механизмы той работы с соцреалистическими дискурсами и мифологиями, которая началась в культуре со второй половины 1990-х годов под лозунгом «старые песни о главном». Знаками этого процесса стали не только сам фильм-клип «Старые песни о главном» (снятый, напомню, в 1996 году и впервые показанный по российскому телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года; в дальнейшем аналогичные фильмы-клипы с участием ведущих эстрадных певцов снимались и демонстрировались по каналу ОРТ, впоследствии ставшему Первым каналом, ежегодно), но и целый ряд фильмов, телесериалов и даже театральных шоу. В этом ряду — фильмы и тексты, репрезентирующие на современном материале домодерные, архаические или архаизированные, племенные, религиозные, этноцентрические, а также узнаваемые советские (имперские, патерналистские, классовые) дискурсы: «Чистилище» (1998) Александра Невзорова, «Брат 2» (2000) и «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Мужская работа»
(2000) Тиграна Кеосаяна, «Олигарх» (2002) Павла Лунгина (по роману Юлия Дубова «Большая пайка»), «9 рота» (2005) Федора Бондарчука (по роману Юрия Короткова), собравшая в прокате рекордную сумму — более 30 млн долларов в течение первого месяца, «Прорыв» (2006) Виталия Лукина. Эта же тенденция получила развитее в многочисленных сериалах о «силовиках» [1101] и о мафии, прежде всего — в «Бригаде» (2002) Алексея Сидорова и сделанных по сходным моделям сериалам «Парни из стали», «Next», «Его звали Барон». К этому же ряду, думаю, следует отнести и многочисленные романы Александра Проханова второй половины 1990-х и 2000-х годов — и не только скандально известный роман «Господин Гексоген» (2000), но и такие сочинения, как «Крейсерова соната» (2003), «Надпись» (2005), «Политолог» (2006), «Теплоход „Иосиф Бродский“» (2006). Как ни странно, следы близкого по внутренней логике эстетического сдвига заметны и в романе «Москва-ква-ква» (2006) идейного антагониста Проханова — либерала и защитника свободы слова Василия Аксенова. Признаки аналогичной «дискурсивной мутации» прослеживаются и в цикле романов «Евразийская симфония» (2001–2005) Хольма ван Зайчика (псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова) [1102] , романе-фэнтези Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997), в серии романов Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» (1998), «Дневной дозор» (1999), «Вечерний дозор» (2002) и «Последний дозор» (2004) (мифологизирующего «силовиков» с помощью излюбленных постмодернизмом мотивов конспирологий и мутаций), романной трилогии Павла Крусанова — «Укус ангела» (1999), «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005), в книге «Больше Бена» (1999) Сергея Сакина и Павла Тетерского, повестях Сергея Шаргунова «Ура!» (2002) и «Малыш наказан» (2003).
1101
См. о них: Чередниченко Т.Силовики // Новый мир. 2002. № 9; Зверева В.Закон и кулак: «родные» милицейские сериалы // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 305–325.
1102
См. сокрушительный разбор этой утопии, замаскированной под детектив, в статье: Роднянская И. Б.Ловцы продвинутых человеков // Русский журнал. 2002. 18, 19 июля . См. также: Витенберг Б. М.Игры корректировщиков // Новое литературное обозрение, 2004. № 66. С. 281–293.
Другими проявлениями описываемого сдвига можно считать:
— Фильмы и тексты, апеллирующие к парадно-имперской эстетике русского монархизма, остраненной посредством стилизации, но тем самым и обновленной и «отреставрированной»: показательны фильмы «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова, «Романовы — венценосная семья» (2000) Глеба Панфилова и фильм Филиппа Янковского «Статский советник» (2005) по роману Б. Акунина (на мой взгляд, искажающий логику как романа, так и всего творчества писателя, — подробнее об этом шла речь в предыдущей главе).