Паралогии
Шрифт:
Если это предположение было бы верно, тогда популярность модернизированной соцреалистической эстетики можно было бы объяснить бессознательной потребностью избавиться или хотя бы заслониться от травмы тоталитарного прошлого — травмы, которая не была «проработана» в России так методически и осознанно, как в послевоенной Германии. Впрочем, и советская тоталитарность 1980-х годов существенно отличалась от «классического тоталитаризма» — процессы разложения «Большого Стиля» в 1980-е годы зашли уже достаточно далеко. Но именно в брежневскую пору портреты Сталина стали украшать лобовые стекла грузовиков, и вообще ностальгия по сталинизму (несмотря на почтительное отношение к той эпохе в официальной культуре) стала восприниматься как форма фронды по отношению к позднесоветскому настоящему.
Однако сопротивляется такой гипотезе сам материал.Проблема, выявленная этой тенденцией в культуре 2000-х, видится, скорее, в том, что обновленная (или подновленная) соцреалистическая стилистика легко вобрала в себя, казалось бы, несовместимые с соцреалистическим дискурсом темы: от государственных репрессий («Дети Арбата», «В круге первом», «Последний бой майора Пугачева») до апологии монархии («Сибирский цирюльник», «Романовы. Венценосная семья»). Она легко освоила антисоветскую классику и распространилась на постсоветский материал (мафия, олигархи, «силовики»). Отсутствие табу на сюжеты и темы, как раз и манифестирующие тоталитарную травму, весьма показательно: травматический опыт во всех этих фильмах, сериалах и книгах репрезентируется так, что травма перестает восприниматься как «черная дыра» в дискурсе. Непредставимое нарочито тривиализируется.
«Новые»
1111
Дубин Б. В.Старое и новое… С. 276.
Однако речь идет не только о создании «образа советского», но и более обширной тенденции, которую я (как уже вкратце сказано в гл. 12) предложил бы назвать пост-соц.Этот термин, напоминаю, является сокращением формулы «постмодернизм+соцреализм» и в то же время отсылает к соц-арту, поскольку «пост-соц» можно также определить как «перевернутый» соц-арт.
Иллюзией было бы считать, что если соц-арт деконструирует соцреализм, то обратная операция будет возвращением к «Большому Стилю»: нет, результат будет в лучшем случае симулякром этого стиля, а скорее всего, возникнет из замещения механизмов деконструкции — иными семиотическими ритуалами, претендующими на то, чтобы выводить смысл за пределы текстуальных итераций на просторы «жизни» и «истории» — и «заполнять» пустой центр возрожденными трансцендентальными символами, на самом деле лишь более или менее искусно скрывающими свою итеративность и маскирующими пустотность новонайденных «трансцендентальных означаемых» [1112] .
1112
Своеобразной теоретической параллелью к эстетическим практикам пост-соца является теория «активного постмодернизма», развиваемая Александром Дугиным. По мнению этого автора, «активный постмодернизм» возникает на пересечении крайних версий идеологий «новых левых» и «новых правых» и представляет собой реальную альтернативу «пассивному», то есть саморефлективному и «истеблишментарному» постмодернизму, поддерживающему стазис «постистории», понимаемой как децентрированная репрессия против инновации. Правда, в изложении Дугина, «активный постмодерн» мало чем отличается от «активного авангарда», еще не знающего ни о гулагах, ни о майданеках: «Активный постмодернизм — радикальная антитеза постистории, активное растворение существующей Системы, громогласное и победоносное утверждение пустотности ее центра. Эта пустотность, вместо того чтобы оставаться кокетливой, поверхностной, щекотливой [щекочущей? — М.Л.], играющей и претендующей на вечность, должна открыться как пустотность бездонной воронки онтологического уничтожения. Иными словами, активный постмодернизм станет реальностью лишь в том случае, если современный мир провалится в пустоту своего собственного центра, будет на деле съеден пробужденным хаосом, который низвергнет Систему… На место „положительного отрицания“ вечной тупиковой эволюции пассивного постмодерна, постистории придет единственная и уникальная, изъятая из игры экранных теней синкопа Революции и „уничтожающее катастрофическое отрицание“, уже не условное и не стильное, [а] сырое, варварское, мстительное» ( Дугин А.Поп-культура и знаки времени. СПб.: Амфора, 2005. С. 433). Остается только добавить, что с этой точки зрения самый «активный» постмодернист современности — это Осама бен Ладен.
Прилагая эту — откровенно бинаристскую и довольно жуткую — модель к русской культуре, Дугин выделяет «компрадорский», колониальный постмодернизм (для элиты), призванный «создать четкий вектор для ускоренной модернизации — быстрыми темпами демонтировать все, что было по сути „немодерным“ в русском „псевдомодерне“» (Там же. С. 451). Его альтернативой становится набирающий силу «русский вариант активного постмодерна», который якобы выдвигает на первый план сохраненные в коллективном бессознательном домодерные — традиционалистские и имперские — ценности (вопрос о том, как ценности могут сохраняться в коллективном бессознательном, Дугиным не ставится): «Если модерн — это процесс десемантизации и дезонтологизации традиционной системы ценностей, то постмодерн [„активный“, разумеется. — М.Л.] — это напряженная, ироничная, пусть двусмысленная, но все же ревалоризация всего забытого на пороге Нового времени, особенно того, что в это Новое время было не принято на легальных основаниях» (с. 460). В сущности, эта характеристика вполне подходит к пост-соцу, но она же показывает, что постмодернистский интерес к маргинальному и эксцентричному здесь становится всего лишь риторической приманкой, вписывающей архаические дискурсы в современные «постисторические» контексты. Вот почему перспективы развития культуры, выбравшей путь «активного постмодернизма», выглядят, в соответствии с дугинским же прогнозом, весьма тоталитарно: «Я думаю, основным принципом [нового имперского искусства] будет отсутствие иронии, то есть новая серьезность. Вместо улыбки — гримаса, вместо смешной шутки — шутка страшная. Фундаментальность появится во всем…» (с. 469). Хочется спросить: а что же тут нового? И зачем для реализации этой «визионерской» мечты о соцреализме понадобился постмодернизм? Возможно, постмодернизм в этом контексте становится средством освобождения интеллектуала от ответственности за последствия культурно-социального эксперимента? Но постмодернизм в этом не виноват.
Итак, какими же штампами оперирует пост-соц? Назовем самые очевидные:
• Сюжет всегда строится вокруг жесткой бинарной оппозиции с недвусмысленным распределением света и тьмы и одноплановыми («хорошими»/«нашими» или «плохими»/«не нашими») персонажами. Зритель или читатель узнаёт, к какому лагерю принадлежит персонаж, при буквально первом появлении героя. (Даже «Мастер и Маргарита» в интерпретации В. Бортко вписывается в эту логику, несмотря на пресловутую проблематизацию «света» и «тьмы» в булгаковском романе: чтобы зрителю было попроще да пояснее, режиссер даже назначил одних и тех актеров на роли из одного «лагеря» — так, Валентин Гафт играет Каиафу и «Берию», а Дмитрий Нагиев — Иуду и барона Майгеля.)
• Центральный персонаж чаще всего моделируется по образцу эпического героя. Он (это почти всегда именно мужчина) появляется перед зрителем/читателем уже полностью психологически сформированным; герой не развивается, а в лучшем случае «разворачивается» на протяжении сюжета (скажем, все качества Саши Белого из «Бригады» Алексея Сидорова уже заданы в его юношеском образе; точно так же Данила Багров в фильмах Балабанова «Брат» и «Брат 2» может чего-то не знать о жизни, но его система ориентации и поведения задана раз и навсегда и, разумеется, никогда его не подводит). В репрезентации героя родовые (социальные или этнические) характеристики несомненно доминируют над индивидуальными чертами. Герой этот непременно проходит через ситуацию, символизирующую его временную смерть, сопровождаемую затем столь же непременным воскресением. И хотя эта черта вполне традиционна для эстетики детектива и приключенческого фильма, пост-соц непременно акцентирует
1113
Мелетинский Е. М.Поэтика мифа. М.: Наука, 1979. С. 229.
• Герой обязательно принадлежит определенной социальной «семье» — чаще всего особого рода «братству» (военному, профессиональному, мафиозному), и именно интересы этой «семьи» диктуют его поступки. Это по преимуществу мужскаясемья. Обычно, когда пост-соц не опирается на классический источник («Мастер и Маргарита», «В круге первом»), любовные отношения и женские персонажи либо играют крайне малозначительную роль в сюжетном развитии, либо отсутствуют вовсе. Мужская дружба, почитание старшего («авторитета» или командира), наоборот, приобретают для героя значение морального императива [1114] . При этом, разумеется, гомосексуальные интерпретации отношений внутри «мужской семьи» не только не предполагаются, но и отчетливо табуированы.
1114
В этом смысле пост-соц явно перекликается с русской литературой 1920-х годов, в которой, как показал Элиот Боренстайн, доминировала модель «мужской семьи»: Borenstein Eliot.Men Without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. Durham and L.: Duke University Press, 2000. О неразрывности национально-патриотического дискурса и патриархальных стереотипов маскулинности в современной массовой культуре см., например: Шабурова О.Война, солдат и песня: национально-патриотический дискурс в конструировании российской маскулинности // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 85–100 .
• В визуальных или литературных текстах пост-соца обязательным является присутствие узнаваемыхфрагментов соцреалистического дискурса: песни, цитаты из известных кинофильмов или перифразы канонических ситуаций и персонажей — вроде автомобиля «вольво», переоборудованного в «чапаевскую» тачанку в «Брате 2»; или внешнего сходства Игоря Петренко, исполняющего роль Травкина в «Звезде», с Владимиром Ивашовым, исполнившим роль солдата Алеши Скворцова в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959); ср. также перенос мотивов «лейтенантской прозы» и советского кинематографа 1960–1970-х годов «о войне» в ситуацию боевых действий советских войск в Афганистане — в фильме «9 рота».
Одновременно с этим — особенно это заметно в кинематографе пост-соца — в произведениях обязательноприсутствуют и прямые цитаты из произведений западной культуры. Так, допустим, «Звезда» прямо «позиционировалась» как «наш ответ» на фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» (на мой взгляд, еще более соцреалистический по своей эстетике, чем у Лебедева) [1115] . «Бригада» наполнена прямыми — часто даже вполне изящными — цитатами из «Крестного отца» Ф. Ф. Копполы и «Однажды в Америке» Серджо Леоне. «Война» и «9 рота» то и дело отсылают к «Взводу» Оливера Стоуна, «Цельнометаллической гильзе» [1116] Стенли Кубрика и фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». При этом важно подчеркнуть, что цитаты из фильмов Копполы, Стоуна или Кубрика принципиально десемантизированы:оставлен визуальный эффект (как, допустим, в сцене вертолетной атаки, перенесенной из «Апокалипсиса» Копполы в «Войну» и «9 роту»), но, как правило, устранен трагический или абсурдистский ореол этого эффекта, отражающий критическую позицию знаменитых режиссеров по отношению к войне и легитимирующим ее дискурсам.
1115
См., например: «Было бы ханжеством или глупостью отрицать влияние на фильм [„Звезда“] голливудских блокбастеров — оскароносного „Спасения рядового Райана“ и „Тонкой красной линии“» ( Стишова Елена.Одиночество звезды // Искусство кино. 2002. № 8. С. 18).
1116
В российском DVD-прокате этот фильм известен как «Цельнометаллическая оболочка». Оригинальное название — «Full Metal Jacket» (1987).
Что общего между этими характеристиками пост-соца? По-видимому, то, что если они и преодолевают травму, то парадоксальным образом. Театрализуя и эстетизируя травматическое событие,пост-соц репрезентирует насилие так, что оно не задеваетзрителя, защищенного оболочкой узнанных им цитат, эпической несокрушимостью героя, образами социальной семьи и коллективного бессмертия и т. п. [1117]
Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой [1118] ), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального,не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, какконструируется этот фантазм.
1117
Ср.: «…непрерывная популяризация имперско-монархической идеи в постсоветской России — тоже своего рода „психотравма“ российского постсоветского общественного сознания» ( Витенберг Б.Игры корректировщиков // Новое литературное обозрение. 2004. № 66. С. 288).
1118
«Первый вариант картины был разрезан, использован как рабочий материал, а копия напечатанная, по которой картину положили на полку, она хранилась в сейфе. Вот из этих обрезков работники Госфильмофонда помогли мне склеить копию, и они помогли мне ее выкрасть. Я стал с этой картиной ездить по стране. Причем я старался показывать в „почтовых ящиках“. На территорию „почтовых ящиков“ даже спецслужбы не всегда могут проникнуть» (Г. Полока в передаче радио «Свобода» «Поверх барьеров» ).