Паралогии
Шрифт:
— И, наконец, фильмы, апеллирующие не только к советским ценностям, но и к советским сюжетам и использующие узнаваемые элементы соцреалистической эстетики: «Ворошиловский стрелок» (1999) и «Благословите женщину» (2003) Станислава Говорухина, «Ехали два шофера» (2001) Александра Котта, «Звезда» (2002) Николая Лебедева (по повести Эммануила Казакевича). К этой же группе произведений относится и мюзикл «Норд-Ост» (2001) Георгия Васильева и Алексея Иващенко по мотивам романа Вениамина Каверина «Два капитана».
Особое место в этом ряду занимают телесериалы по литературной классике советского периода и/или сюжетно связанные с советской историей: «Граница. Таежный роман» (2000) Александра Митты, «Дети Арбата» (2004) Андрея Эшпая (по роману Анатолия Рыбакова), «Московская сага» (2004) Дмитрия Барщевского (по одноименной романной трилогии Василия Аксенова), «Последний бой майора Пугачева» (2005) В. Фатьянова (сценарий Эдуарда Володарского по мотивам «Колымских рассказов» Шаламова), «Курсанты» (2004) Андрея Кавуна, «В круге первом» (2005) Глеба Панфилова, «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко и др.
Несмотря на то что в основе многих этих фильмов и сериалов (особенно сериалов) лежат произведения разной степени оппозиционности по отношению к советской идеологии, — тем не менее
1103
Дубин Б. В.Старое и новое в трех телеэкранизациях 2005 года // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 275–276.
Привлечение новых, в первую очередь — постмодернистских форм позволяет не только вписать домодерные и советские мифологии в постсоветский культурный контекст, но и наоборот, вместить постсоветский опыт в «разношенную» и уютную советскую «рамку»: «Сложилась признанная „всеми“ и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых „мы“» [1104] . Симулятивный характер этого «мы» в постсоветском обществе очевиден — и потому может быть осуществлен только посредством постмодерных манипуляций дискурсами и символами. И хотя постмодернистские приемы в новых сериалах явно редуцируются [1105] , — на мой взгляд, происходит это потому, что в них «фантазм советского» уже нормализован— не только самим фактом ежедневного присутствия советского прошлого на телеэкране [1106] , но и сложившимся и узнаваемым набором эстетических приемов репрезентации «советского мифа».
1104
Там же. С. 277.
1105
Подробный анализ эстетики сериалов 2005 года см. в подборке статей «Возвращение „большого стиля“?» (НЛО. 2006. № 78. С. 271–325) — кроме уже процитированных статей В. Зверевой и Б. Дубина, в нее входят также статьи И. Каспэ и Р. Фрумкиной. См. также: Зверева Вера.Телевизионные сериалы Made in Russia // Критическая масса. 2003. № 3.
1106
«Зрители привыкают жить по вечерам в интересах и нарядах конца 20-х — начала 50-х годов. „Сталинский“ стиль в телесериалах преобладает — в одежде, макияже, прическах, архитектуре, дизайне автомобилей, легкой музыке, танцах. „Старые песни о главном“ вернулись в наш дом. <…> Стиль эпохи объединяет заинтересованность столь разных режиссеров, от В. Бортко и Г. Панфилова до А. Эшпая. Но если (отдадим должное Булгакову и Солженицыну) у авторов этот стиль эпохи обязательно и непременно подвергается осмеянию либо разоблачению… то сегодня телекартинка им просто любуется, потому что он как нельзя лучше соответствует мелодраматическим („мексиканским“) страстям с поцелуями взасос на свидании или — как красиво! — мытьем в ванной (не снимая шелкового „винного“ платья и жемчужного в два ряда ожерелья). Нельзя не отметить в телекартинке и явных следов влияния — многократного просмотра авторами „Последнего метро“ Франсуа Трюффо, „Конформиста“ Бернардо Бертолуччи и тому подобных замечательных фильмов из „той“ жизни, времени европейской ночи под фашистским игом. Вся эта красота преданности, изящества, стильности (К. Денев у Трюффо), изысканность стиля, в котором гнездится предательство (Л. Трентиньян у Бертолуччи), требуют головокружительного режиссерского и актерского таланта при решении сверхзадачи, „послания“. А здесь? Что решается — в резонерствующих монологах? В картонно-плоских фигурах? В статичных сценах?» ( Иванова Н.Сморкающийся день, или Литературу на мыло: Об эстетической реабилитации прошлого //. О многочисленных фактических — и идеологически нагруженных — неточностях в изображении предметного мира 1940–1950-х годов в новых ностальгических сериалах писала Р. Фрумкина в своей статье в «Новом литературном обозрении» № 78.
Показательно, например, что сцена из сериала «В круге первом», которая, видимо, должна была стать эпатирующей — спорящие герои из «шарашки» конца 1940-х вдруг попадают на сегодняшнюю московскую улицу, — никак не отрефлектированав самом фильме: шока нет, потому что герои обитают не в истории, а в сериальной гиперреальности — «истории», перетекающей из сериала в сериал [1107] .
Разумеется, каждый из названных фильмов и текстов обладает и иными, индивидуальными особенностями. Однако выделенные черты объединяютэти достаточно далекие феномены. Важно, что все эти фильмы, книги и сериалы обращены главным образом не к ностальгирующим по советской власти старикам, а к людям среднего и младшего поколения, у которых непосредственно советского социального опыта либо нет, либо он овеян дымкой детских и юношеских воспоминаний. Этим большинством соцреалистическая — а вернее, стилизованно-советская — топика воспринимается, во-первых, как контекст родной,а потому и привлекательной, массовой культуры (то есть как своего рода эстетическая оппозиция западному масскульту); во-вторых, как преимущественно позитивныйкультурный опыт, противопоставленный постсоветской «чернухе». Утопический аспект соцреализма и выработанного в советской культуре типа репрезентации в целом приобретает в этом случае отчетливо терапевтическую функцию [1108] — ностальгический фантазм становится антитезой
1107
Сказанное ни в коем случае не предполагает того, что все фильмы, книги и/или телесериалы о советском или дореволюционном периоде на нынешнем российском телевидении разделяют эту эстетику. В качестве весьма симптоматичных исключений назову хотя бы сериалы по сценариям Юрия Арабова — «Дело о мертвых душах» Павла Лунгина и «Завещание Ленина» Николая Досталя.
1108
В классическом соцреализме, как показывает Е. Добренко, «все больше утверждался подход, согласно которому соцреализм предполагает, что идеал своей „прекрасностью“ заражает действительность, так что уже и нельзя сказать, что именно доминирует в самом искусстве… Больше того, „наша действительность хороша именно тем, что она опережает мечтания“ (А. Макаренко). Вписывая „мечту“ в „реализм“, соцреалистическая эстетика снимает „романтический“ зазор между ними… пока не оказывается, что действительность… прекраснее мечты» ( Добренко Е.Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 101).
Повторяемость соцреалистических фильмов, песен и других массовых жанров в телепрограммах создает впечатление устойчивой традиции— культурного канона,к которому хочется нерефлективно «прислониться». Нечто аналогичное Владимир Паперный отмечал в постсоветской архитектуре: «видимость» сталинского ампира в качестве гарантии качества и «солидности» новодела (см. подробнее в гл. 13) [1109] .
Наталья Иванова (и, кажется, не она одна) считает, что в утверждении этого стилевого гибрида виноваты стеб и постмодернистская эстетика в целом:
1109
Архитектурный критик Григорий Ревзин не раз писал о том, что «новый расцвет „лужковского стиля“… в силу специфики центрального объекта начнет приобретать все большее сходство со сталинской классикой» ( Ревзин Г.Москва на третий срок // Коммерсантъ. 2002. 23 августа), и о том, что, «куда ни глянешь — всюду „культура два“, сначала с холодком, с иронией, а постепенно все серьезнее» (Он же.Миф о вечном возвращении сталинизма // Коммерсант. 2006. 19 мая).
Постсоветская интеллигенция («интеллектуалы») стебались по поводу и при помощи знаков советской культуры, фактически погрузив страну в стилевой гибрид эстетики советского прошлого и настоящего, — ностальящее. Этот стилевой гибрид или, лучше сказать, стилевой кентавр оказался на удивление жизнеспособным, но год за годом, месяц за месяцем из него выпаривался стеб, — оставалась радость беспримесного погружения в коллективный советский стиль, как бы лишенный идеологии. Как бы с вынутым жалом… Но со всеми внешними, дорогими слуху и глазу, атрибутами [1110] .
1110
Иванова Н.Невеста Букера: Критический уровень 2003/2004. М.: Время, 2005.С. 34.
Хотя я совсем не уверен в «виновности» именно стеба (доводы «за» и «против» точки зрения, которую представляет Иванова, приведены в гл. 12 этой книги), и мне все же кажется, что дело скорее в общей социальной, позиции постсоветских интеллектуалов (или интеллигенции), — но в одном выводе я согласен с критиком: изменение качества иронии, а вернее, ее радикальная редукция действительно становится важнейшим симптомом нового стилевого гибрида. Ирония, иногда прорывающаяся в перечисленных выше фильмах и текстах по отношению к советским мифологемам, во всяком случае, никогда не агрессивна (как агрессивна она у раннего Сорокина или, например, в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Нет, она мягка и сообщительна: ирония просто маркирует постмодернистские «кавычки» вокруг заимствований из советского или, уже, соцреалистического дискурса — и нужна главным образом для того, чтобы смягчить стилистические перепады — например, между современной поп-музыкой и советским репертуаром в «Старых песнях о главном» или условностями голливудского «экшн» и советскими риториками репрезентации врагов и героя в фильме «Брат 2».
Постмодернизм + соцреализм?
Трансформация соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры показательна, несомненно, не только для постсоветской культуры. Однако «остальгия», распространенная ныне в Восточной Германии, «югоностальгия» в странах бывшей Югославии или же мода на стиль 1950-х годов в США несопоставимы по размаху с симулякрами «Большого Стиля», создаваемыми на пространстве бывшего СССР (хотя глава и началась с украинского примера, далее я сосредоточусь на российских феноменах). Достаточно вспомнить только празднования юбилеев Победы в 2000 и в 2005 годах, сопровождавшиеся не только масштабной реанимацией советской героики и риторики, но и нагнетанием традиционной советской политической истерии, направленной против «наследников фашизма» (образ врага), которыми в обоих случаях «назначались» страны Прибалтики.
Выше отмечалось, что реактуализация соцреалистического дискурса вписывается в процесс позднепостмодернистского мифотворчества, нацеленного на создание более или менее (в данном случае, конечно, менее) разомкнутых и игровых мифологических контекстов и моделей идентичности. «Союзнические», симбиотические отношения между постсоветской массовой культурой и соцреалистическими мифологиями, осуществляемые с помощью постмодернистской гибридизации дискурсов, свидетельствуют не только о неоконсервативном повороте в России и торжестве «негативной идентичности» в российском обществе, но и могут быть интерпретированы как свидетельство деконструкции бинарной оппозиции между постсоветским настоящим и советским прошлым, — оппозиции, лежавшей в основе практически всех культурных дискурсов 1990-х годов. Можно предположить, что дискурс, оформленный «старыми песнями о главном», очистил традиционные соцреалистические формы от их тоталитарных и официозных коннотаций, деидеологизировал и тем самым воссоединил воображаемое «прошлое» и «настоящее» общества в аксиологически нейтральной сфере.