Паралогии
Шрифт:
Сходство между временными смертями Прайса и той фигурой смерти, что маячит за спиной Мариам, Раевского, а тем более Басманникова, оказывается различающим.Если Басманников просто и страшно производит смерть,то Раевский имитируетсмерть Андрюши Горлова, покончившего с собой под «Реквием» Верди, и из этой смерти выдувает мыльный пузырь своей славы; в следующем цикле своей биографии он пытается проделать аналогичную операцию с еврейским «отсутствием». Мариам Тальрозе тоже имитирует свою смерть, чтобы бежать из Фижмы (впрочем, предшествующая тому высылка сопровождалась вполне реальными смертями), и тоже эксплуатирует придуманную ею смерть всех русских евреев — историю, в которой она сама предстает как единственное исключение.
Прайсовская временная смерть, разумеется, отсылает к древним посвятительным обрядам и превращает весь роман в рассказ об инициации, о человеке, «проснувшемся собственной смертью», о самосознании как о следе отсутствия и об обретении единственной, неподдельной
Аллегория еврея
Возвращаясь к тому, с чего Гиршович начинает, — с коллизии «свое/чужое», раскрывшейся в музыке Шостаковича, — можно утверждать, что в «Прайсе» эта коллизия выворачивается наизнанку. Гиршович убеждает в том, что свое — это отсутствие своего.Или проще: свое — это отсутствие.
Необарочный мир романа, который материализует этот принцип, поражает сочетанием пестроты и однообразия. Этот эффект создается фрактальной структурой, когда каждый сегмент — большой или малый — связан различающими подобиями(или итерациями) с ближними или дальними контекстами: Фижма и Ленинград, еврейство и советское «русопятство», соотношения между характерами, повторение аналогичных коллизий и в жизни Прайса, и в биографиях других персонажей. Каждое из этих соответствий сформировано плавающим, ускользающим центром — иначе говоря, тем, что выше было названо химеричной идентичностью — двусмысленной, внутренне противоречивой саморепрезентацией, непременно содержащей внутри себя отсутствие (смерть) и маскирующей реальное отсутствие центра (смысла, адекватности, целостности).
Для того чтобы эта система не впала в дурную бесконечность самоповторов, все больше и больше стирающих новизну происходящих событий, нужен свободный агент отсутствия— им-то и становится Прайс, который, открыто манифестируя отсутствие, вызывает резонанс с тем скрытым, замалчиваемым отсутствием, на котором зиждется любая химеричная идентичность. Герой «смещает кальку», выявляя неадекватность любого присутствия.
Аллегория, как известно, занимает центральное место в эстетике (нео)барокко, и фигура Прайса, его парадоксальная идентичность буквально взывают к расширительной интерпретации. Гиршович, похоже, писал своего Прайса как аллегорию советского еврейства — точнее, аллегорию реальной возможности совладать с миражной идентичностью бывшего советского еврея, превратив ее в идентичность реального отсутствия.Релевантность этой коллизии личному экзистенциальному опыту русско-еврейского эмигранта не вызывает сомнений. Но эта метафора оказывается шире первоначального замысла. То, что воплотилось в Прайсе как герое (и в «Прайсе» как романе), — в той же мере еврейское, в какой и постсоветское (при том, что роман написан до краха советского режима) и постмодернистское.
Вообще этот роман, да и все творчество Гиршовича наводит на мысль о принципиальном (фрактальном?) подобии еврейского(в советско-российском варианте), постсоветского(постимперского, посттоталитарного, постутопического) и постмодернистскогодискурсов. В сущности, каждый из них в своем аспекте воплощает идентичность отсутствия. Еврейство — в национальном аспекте, ибо, в отличие, допустим, от израильских или американских евреев, русских евреев объединяют не язык (многие ли сегодня говорят на идише — и многие ли говорили на нем в 1970-е годы?) или религия, но только сознание собственной инакости. Постсоветский дискурс воплощает исторический аспект отсутствия, поскольку любая постсоветская идентичность строится либо на ностальгии по тому, чего уже не существует, либо на воспоминаниях о том, «чего у нас не было» — как, впрочем, и на соотнесении с тем, что некогда появилось, а потом исчезло. В постмодернизме же отсутствие «великих нарративов», устойчивых центров культуры в целом и индивидуального сознания становится источником эстетического смыслопорождения.
Взаимосвязь этих трех дискурсов такова, что в посттоталитарных культурах один из них, как правило, тянет за собой другие, хотя, конечно, каждый автор расставляет свои акценты. Гиршович уникален тем, что сознательно акцентирует тему еврейства, которое до него не осознавалось как спутник и аналог постсоветской и постмодернистской ментальностей, а воспринималось либо как неприятное напоминание о советских
Путь, найденный Гиршовичем, принципиально важен и для культурного самосознания русского еврейства. Постмодернистский контекст разрушает «фижменскую» изоляцию и вовлекает в процесс деконструкции саму еврейскую инаковость — то, как она формируется и на каких химерах зиждется. Творчество Гиршовича, и в особенности «Прайс» и «Обмененные головы», можно прочитать и как самокритику дискурса советского интеллигентного еврейства. Однако для того, чтобы у этого процесса было продолжение, требуется трезвое и подробное осмысление специфического социокультурного комплекса советского еврейства как одного из генераторов русского постмодернизма. Эта задача вряд ли по силам одному, даже самому талантливому, романисту.
Глава десятая
Бесконечный конец истории, или Как Кысь загрызла «Кысь»
Гибель цивилизации как апория
Роман Татьяны Толстой «Кысь» (2000) получил довольно много (по тогдашним российским меркам) позитивных откликов (Б. Парамонова, Н. Ивановой, Д. Ольшанского, Е. Рабинович, О. Кабановой [648] ), но все же еще большим количеством критиков он был принят без энтузиазма. Произведение, начатое сразу после Чернобыля (1986) и законченное через четырнадцать лет, показалось опоздавшим: особенно часто ставилось в упрек Толстой фабульное сходство «Кыси» с антиутопиями конца 1980-х и начала 1990-х («Лаз» Маканина, «Не успеть» Вяч. Рыбакова, фильмами К. Лопушанского «Письма мертвого человека» и Э. Рязанова — «Небеса обетованные» и т. п.) [649] . Первоначально присоединив свой голос к поклонникам романа [650] , сейчас я скорее склонен считать его неудачным. Но — во-первых, совсем не потому, что он похож на немодные антиутопии, а во-вторых, это неудача крайне симптоматичная и даже поворотная для всего русского необарокко.
648
См. коллекцию рецензий на «Кысь» на сайте Вяч. Курицына: http://www.guelman.ru/slava/kis/index.html.
649
Дмитрий Быков также сравнивал «Кысь» с «Улиткой на склоне» братьев Стругацких («„Улитка на склоне“ для бедных, а точней, для богатых») и пост-апокалиптическим романом англичанина Дж. Уиндэма «Отклонение от нормы» («The Crysalids», в США — «Re-Birth», 1955). См.: Быков Д.Татьяна Толстая. Из бывших // Консерватор. 2003. 14 февраля . Надо, впрочем, заметить, что сходство «Кыси» с романом Уиндэма ограничивается лишь описанием мира, пораженного мутациями после неназываемой катастрофы.
650
Липовецкий М.След Кыси // Искусство кино. 2001. № 2. С. 77–80.
В эссе «Русский мир», написанном в 1993 году, Толстая, рискуя вызвать обвинения в русофобии, создает такой образ России:
Единственный абсолют — релятивизм, единственная константа — хаос. Каждый сам устанавливает правила игры, меняя их на ходу по собственной прихоти, а так как этим занимаются решительно все, то в результате совместных усилий образуется даже некоторая гармония, и сквозь клубящийся туман проступают причудливые формулы и модули хаоса, броуновского движения капризных частиц [651] .
651
Цит. по: Толстая Т.День: Личное. М.: Подкова, 2001. С. 492.
В «Кыси», удивительно соответствующей по концепции этому эссе, Толстая, создавая якобы антиутопическую картину, на самом деле использует описанный ею Взрыв как средство, очистившее метафизическое ядро «русского мира» от последующих наслоений. Вся прошлая и современная история, культура и литература России предстают в «Кыси» как сосуществующие одновременно.Это, казалось бы, постапокалиптическое состояние лишь в сгущенном виде представляет метафизические координаты «русского мира»: «Над Россией зависло время мифологическое, застывшее, такое, в котором все события совершаются одновременно, а потому их последовательность устанавливается произвольно — по вашему капризу» [652] . Борис Парамонов описывает квазиисторизм «Кыси» в сходных терминах:
652
Там же. С. 494.