Паралогии
Шрифт:
И поняв, стал писать для «сводок новостей»: не только освоил профессию журнального эссеиста, но и вместил этот во многом вынужденный шаг в логику своей литературной эволюции. Рубинштейн сумел придать прикладное значение своей поэтической философии, сумел превратить поэтические открытия в метод экспресс-анализа современной культурной среды. Его эссеистика — вся о том, как функционирует «реальность», собственно и состоящая из «языка» и его производных. Сейчас он совмещает функции фольклориста, географа, историка и даже аэда этого континента. Не всякий Магеллан может переквалифицироваться в Миклухо-Маклая. Рубинштейну удалось [627] .
627
Подробно о прозе Рубинштейна см. в гл. 15.
Глава девятая
Пример «Прайса»: необарочная проблематизация идентичности
Ускользание как прием
Необарокко, хоть и атакует авторский миф, но делает это иначе, чем концептуализм, низводящий миф до шутовского «имиджа». Необарокко с авторским мифом обходится так же, как и с любым другим мифом модернизма: деконструирует, чтобы реконструировать — как бы не всерьез, скорее играя в миф, нежели проживая его, но тем не менее с явной нежностью или даже ностальгией. Может быть,
628
Обе включены в сборник «Замкнутые миры доктора Прайса» (М.: Новое литературное обозрение, 2001).
629
Опубликован в интернет-журнале «Text Only». 2006. № 19 .
630
Публиковались в журнале «Зарубежные записки» (Дортмунд).
Хотя в прозе Гиршовича нередко возникают отсылки к биографии автора, все же невозможно читать ее как автобиографическую. Гиршович — не Довлатов, и он не пытается использовать собственную биографию в качестве материала для многовариантного литературного текста [631] . Его образец в этом отношении — творец Гумберта Гумберта, не только щедро делившийся экзистенциальными «сливками» собственной биографии со своими героями, но и тщательно оберегавший собственную privacy [632] . Аналогичным образом организована и поэтика Гиршовича: понятно, что ни Иосиф Готлиб-младший из «Обмененных голов», ни Прайс, ни (говоря языком традиционного литературоведения) лирические протагонисты «Без стыда и совести» и «Бременских музыкантов» — это не Леонид Моисеевич Гиршович. Но почему же эффектные издания, в которые вошли эти тексты, украшены фотографиями и рисунками из семейного альбома, на которых отец реального автора сидит рядом с Шостаковичем и молодым еще Ростроповичем, да и сам автор изображен в концертном фраке или в детском пальтишке, картузике и со скрипочкой?.. [633] Наверное, для поддержки описанного выше «мерцания» текста — между автобиографическим и фикциональным.
631
«Литература, которую он писал, не была ни художественной, ни документальной… Об осознанности этих поисков говорит редкое признание Довлатова. Уникальность его в том, что сделано оно под видом письма в редакцию. Пользуясь маской выдуманного им доцента Минского пединститута, Сергей сказал о себе то, что хотел бы услышать от других: „Довлатов-рассказчик создает новый литературный жанр. Документальная фактура его рассказов — лишь обманчивая имитация. Автор не использует реальные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама документальность — плод решения эстетической задачи“» ( Генис Александр.Довлатов и окрестности. М.: Вагриус, 1999. С. 91).
632
«Да, да, да! Набоков… Спасательный круг для многих… Школьная программа окончательно отбивала какое бы то ни было желание читать по-русски. Потом, через Набокова, все стало возвращаться… Набоков появился и затмил все, на все 70-е годы», — говорит Гиршович в интервью И. Кукулину («Я должен быть подобен этому тексту» // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 238–239).
633
Имею в виду следующие издания: Гиршович Л.Чародеи со скрипками. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997 (в эту книгу вошли, помимо заглавного произведения, «Обмененные головы» и «Бременские музыканты»); Он же.Прайс. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. В дальнейшем все цитаты приводятся по этим изданиям.
Но дело не только в этом «мерцании». Проза Гиршовича — именно о том экзистенциальном опыте, что неотделим от его биографии. Поэт и филолог Валерий Шубинский несколько лет назад написал — не приведя, однако, никаких доказательств в подтверждение своей мысли, — что Гиршовичу-де лучше всего удаются описания того, что он действительно хорошо знает — а именно быта советских музыкантов [634] . Про музыкантов Гиршович действительно знает много. Но все-таки его произведения трудно перепутать с производственными романами. Он пишет о другом— а вернее, об инакости,экзистенциально отложившейся в опыте советского еврея, к тому же с детства «обремененного» скрипочкой: «Со своим ветхим циммермановским футляром-четвертушкой ты чужой. Социально чуждый — а если еще и национально!.. Тут и русскому ребенку приходится почувствовать, что „каждый человек — еврей“ (А. Терц)» («Чародеи со скрипками», с. 477).
634
См.: Шубинский В.Подробности письмом, или Нечто о реализме на двух нехарактерных примерах // Знамя. 2002. № 9.
В 1973 году Гиршович уезжает в Израиль — казалось бы, в свой мир, который тем не менее оказался не впору; зато писателю подошла Германия, куда Гиршович переехал в 1979-м, — среда, казалось бы, чужая, «вражеская», но оказавшаяся более психологически выносимой, чем страна, предписанная «пятой графой» в советском паспорте… Биография вроде бы обычная: еврей, музыкант, эмигрант.
Но именно в «Прайсе» и «Обмененных головах» (в такой последовательности эти романы были написаны, хотя к читателю пришли в обратной: сначала были опубликованы «Обмененные головы») этот опыт обретает совершенно новый масштаб и метафорическую интерпретацию. Эмиграция, жизнь в чужой среде, привыкание без ассимиляции трансформируются в цепочки «сценариев идентичности», соотносящихся друг с другом как фракталы — или как итерации: все эти сценарии вроде бы сходны друг с другом, отличаясь лишь малыми, подчас незаметными сдвигами и различАниями, но, собранные вместе в романном пространстве, они покрывают весь широкий спектр восприятия действительности в промежутке между «своим» и различными версиями «чужого». И дело не в резонансе итераций, лежащем в основании необарочной эстетики. Нет, все наоборот: необарочный фрактал начинает сам себя строить
Гиршович достаточно осознанно относится к конструкции своих текстов. Возможно, тут ему помогает профессиональный опыт музыканта, знающего, что «музыкальная форма — это повторяемость», то есть итерация в дерридианском смысле — и по своей структуре, и по предполагаемому восприятию:
«Внутреннее знание» музыки приобретается повторным слушанием, стремление обязать к таковому уже заложено в самом произведении: сонатное аллегро, рондо, вариации или полифония-матушка, или танцевальная площадка в стиле барокко — все это, с точки зрения формы, различные виды повторяемости; музыкальная форма — это повторяемость. («Чародеи со скрипками», с. 500)
Но все-таки особенность поэтики Гиршовича — не в приемах организации текста. Ни в коем случае я не пытаюсь сказать, что опыт этого писателя наполняет готовые структуры: нет, опыт сампорождает эти формы (и их бесконечные вариации) как способ собственного (ино)бытия. Впрочем, смысловые и художественные возможности необарочного письма, основанного на сочетании ускользающего, плавающего центра с фрактальной структурой, в свою очередь создаваемой итерациями, раскрываются у Гиршовича далеко не сразу. Нам кажется, что лучшими у Гиршовича и одновременно образцовыми для русского необарокко стали романы «Прайс» (написан в первой половине и середине 1980-х годов, отдельные главы печатались в начале 1990-х («Вестник новой литературы», 1994, № 8–10), первое полное книжное издание — 1998 год) и «Обмененные головы» (1988–1989, комментарий дописан в 1995-м, издавался многократно, начиная с 1992 года). По отношению к этим сочинениям все другие тексты Гиршовича, не исключая и «Чародеев со скрипками» (1987), и «Бременских музыкантов» (1991–1993), выглядят подготовительным классом, отработкой отдельных элементов, которым еще только предстоит счастливо соединиться. В то же время роман «Обмененные головы», несмотря на острую оригинальность философско-детективного сюжета, в известной степени разыгрывает коллизию «Прайса», если можно так выразиться, на большей скорости и в обратном направлении: та ускользающая идентичность, которой герой в «Прайсе» наделен изначально, в «Головах» достигается героем в результате захватывающего интеллектуального расследования. Показательно, что «Прайс» заканчивается обретением героем матери, а «Головы» начинаются со смерти матери и ведут к радикальному смещению устойчивых представлений о деде — еврейском скрипаче, убитом нацистами и ставшем образцово-памятной жертвой, «иконой» Холокоста. «Обмененные головы» — блестящий роман, но я сосредоточусь именно на «Прайсе» как на первоисточнике последующих трансформаций темы ускользающей идентичности.
Химерическая идентичность
«Прайс» начинается с предисловия («Вместо посвящения») о Шостаковиче — причем, как признается Гиршович, вся книга «первоначально, на стадии „пульсации“ виделась как роман о Шостаковиче». Однако связь Шостаковича с последующим сюжетом в духе постмодернистской «историографической метапрозы» (Л. Хатчин) кажется поверхностной. Сюжет романа основан на допущении, в свою очередь основанном на слухах о готовящейся депортации евреев на Дальний Восток в качестве итога антисемитской кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов, — будто еврейский вопрос в Советском Союзе был «окончательно решен» в 1953 году: в соответствии с утвержденными советским руководством планами евреев действительно сослали куда-то в тайгу, в места «компактного обитания» вымышленного сибирского народа фижм. В дальнейшем, согласно роману Гиршовича, произошла «мягкая нацификация» советской империи, где в качестве фронды даже возникло некое «салонное юдофильство» — благо объектов приложения для этих чувств вокруг не наблюдалось, а Фижменский район, куда были выселены евреи, даже не был отмечен на картах [635] . Эти две сюжетные линии — жизни «исчезнувших» евреев и идеологической эволюции режима — связывает история мальчика Леонтия Прайса, тайно приезжающего из спецпереселенческого поселка Ижма в Ленинград.
635
Это указание гротескно обыгрывает реально существовавшую в СССР практику: на советских картах действительно не были отмечены некоторые географические объекты, в первую очередь — стратегические порты и города, построенные вокруг засекреченных военных объектов (заводов и пр.). Более того, многие из этих городов не имели собственных названий, а условно обозначались как «Арзамас-45», «Челябинск-70» и т. п.
Но мы пошли на лукавство, употребляя слово «сюжет», потому что в данном случае, в полном соответствии с формалистической традицией, следует говорить о фабуле. Поверхностное по отношению к фабуле предисловие к роману на самом деле задает, наподобие увертюры, главную, движущую тему сюжета.По Гиршовичу, музыка Шостаковича — это «череда кровавых фрейлахсов» (с. 7), она выразила дух советского еврейства, — несмотря на то, что Шостакович не был этническим евреем, — и якобы сошла на нет после описанного в романе «окончательного решения еврейского вопроса» в Советском Союзе:
…нельзя представить, чтобы «верный росс», а не «почтенный Соломон» — с этими случается — Шостакович проникся сознанием ему кровночуждым — вплоть до полного национального самоотречения. Скорей всего, наедине с собой — каким бы оболваненным с точки зрения лучезарно-русских Стравинского или Набокова-младшего он ни был — композитор все же ощущал «сюр инопланетных превращений», происходивших с его родиной и с ним самим. В связи с этим вспоминается одно посвящение в нотах — «Памяти жертв фашизма», сменившее первоначальное автопосвящение. Ведь если Шостакович впрямь считал себя жертвой фашизма, то не немецкого же, и не русского, так и не ставшего, несмотря на все прогнозы, фактором политическим. Так чьего же фашизма, спрашивается? (с. 6–7) [636] .
636
В этом пассаже речь, по-видимому, идет о Восьмом струнном квартете Шостаковича, написанном в 1960 году и построенном на материале еврейской клезмерской музыки. В опубликованном варианте квартет был посвящен «Памяти жертв фашизма и войны», близким же людям композитор признавался, что хотел бы посвятить эту работу памяти самого себя, — например, в письме к своему другу Исааку Гликману: «…написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. Основная тема квартета ноты D. Es. С. Н., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня „Замучен тяжелой неволей“» (Цит. по: Ардов М.Книга о Шостаковиче // Новый мир. 2002. № 6.).